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• Éditorial
• Francesca Mambelli
• Mathieu Messager
• Lise Forment
• Adrien Chassain
• Laura Brandini
• Ester Pino Estivill
• Juliana Bratfisch
• Thomas Vercruysse
• Charles Coustille

Ma mémoire littéraire [est] faite de trois mémoires spéciales, qui ont chacune une fonction différente […]. La première mémoire est celle de mes lectures adolescentes : les écrivains de l’entre-deux-guerres […] ; ce sont évidemment les lectures qui ont marqué mon goût et dont je ne me suis jamais détaché, même si en fait j’en ai peu parlé : j’ai à peine écrit sur Proust et Gide, rien sur Valéry[1].

Je voudrais partir de ce constat tiré de « Lectures de l’enfance » pour interroger avec vous non la raison de ce silence (il serait trop risqué de pénétrer les intentions de Barthes) mais la modalité de cette « présence-absence », mot composé qui, pour une fois, n’est pas galvaudé pour caractériser la place de Valéry dans l’œuvre de Barthes. On voit que Barthes, quand il cite Valéry, le fait très souvent de mémoire (rarement en précisant la référence). Cela indique que le recours à Valéry, bien souvent, n’est pas le fruit d’une recherche préalable, d’un travail, mais un effet de culture. Valéry fait partie des auteurs qui accompagnent Barthes, il appartient à une sorte de cortège qui l’escorte, muni de citations qui viennent à l’appui. Mais s’entourer de Valéry relève d’un choix singulier à l’époque, donc notable : en effet, Valéry est passé de mode, et ne figure pas au panthéon des grands écrivains dressé par Tel Quel, revue dont Barthes était proche, Tel Quel qui préfère à Valéry Rimbaud, Lautréamont et surtout Mallarmé.

Barthes revient lui-même sur cette dévalorisation dans « Entre plaisir du texte et utopie de la pensée » :

Valéry est quelqu’un qui a émis, en ce qui concerne surtout les problèmes de langage, de littérature et d’écriture, des opinions assez avancées et qui sont toujours valables. Tout n’est pas, actuellement, récupérable dans ce qu’a écrit Valéry. Il est frappé par une sorte de dévalorisation : il n’est pas pris en charge par la modernité et c’est dommage dans la mesure où il a dit quand même des choses importantes : à mon avis, très justes… »[2].

Nous tenterons donc ici de passer en revue les différents types de mentions de Valéry, dans l’œuvre de Barthes, mentions aimantées par « les problèmes de langage, de littérature et d’écriture », avant de procéder à une comparaison entre les deux poéticiens.

Valéry apparaît à plusieurs reprises à Barthes comme un repère utile pour décrire la situation de la littérature. Valéry fait partie des grands noms de la première moitié du XX siècle cités en compagnie de Gide et de Claudel en particulier. La mention de Valéry possède à cet égard une valeur clivante, dont l’aura permet d’opposer les classiques du XXe à deux autres types d’auteurs. D’une part, à ceux qui publient après la seconde guerre mondiale, qu’on songe à Robbe-Grillet ou à Sollers, et qui ne disposent plus d’une aura comparable dans le domaine des lettres: « la littérature française dans son ensemble ne présente plus aujourd’hui la même configuration qu’avant la dernière guerre : il n’y a pour ainsi dire plus de grands rôles littéraires comme ceux qu’ont pu tenir autrefois Gide, Claudel ou Valéry[3] ». Fin des « grands rôles », des « grands noms », fin des « mythes littéraires ». Fin de l’Empire des lettres. On sait que la fin de l’empire romain d’Occident fut actée quand le roi barbare Odoacre, ayant déposé Romulus Augustule, refuse les insignes de l’empereur. Sartre apparaît alors comme l’Odoacre des lettres : « Je pense à la France, qui tenait une sorte de leadership dans le monde de la culture : des gens comme Gide, Valéry, Claudel, Montherlant, Malraux… avaient des positions absolument clés dans le monde de la culture. […] il n’y a plus de grands écrivains investis de cette espèce de rôle sacré. Le dernier en date, peut-être, serait Sartre. Mais Sartre lui-même pratique un type de pensée qui vise précisément à détruire l’autorité de l’écrivain…[4] ».

Valéry faisait ainsi partie des grands rôles, où « auteur » rimait avec « autorité », à l’époque révolue du théâtre des Lettres auquel, d’après Barthes, s’est substitué une sorte de jeu d’échecs, celui du système des formes symboliques : « La véritable question pour la littérature est une question de place dans l’ensemble des systèmes de signification d’une civilisation : c’est une question topologique, et non plus fonctionnelle. [ …] La tâche de la littérature » serait de « travailler à opérer peu à peu une subversion des systèmes symboliques dans lesquels nous vivons et qui sont liés à une certaine aliénation politique[5] ». La littérature serait d’une certaine façon entrée dans une ère où son rôle serait plus diffus, l’ère sémiologique : le nouvel écrivain subvertit les codes symboliques, le nouveau critique décrypte cette subversion. On voit bien que « la mort de l’auteur » diagnostiquée par Barthes en 1968 ne revêt pas seulement une valeur méthodologique pour la « nouvelle critique », elle est le symptôme d’un changement de paradigme sociologique caractérisant la place de la littérature au sein du monde.

Valéry, je l’ai dit, s’oppose donc d’une part aux écrivains d’après 1945 mais il tranche aussi avec ses contemporains qui, comme Céline et Malraux, sont des auteurs d’ « avant-garde[6] ». Ces auteurs font tous partie du bagage de Barthes, à l’instar des autres grands classiques que sont les auteurs du XVIIe siècle. Les classiques du XXe ont le grand intérêt de tendre une corde tenue à un autre bout de l’Histoire par les classiques du XVIIe et de les faire résonner à nos oreilles de lecteur :

Rien de plus propre à la littérature française, rien de plus précieux que ces duos qui s’engagent, de siècle à siècle, entre écrivains de même classe : Pascal et Montaigne, Rousseau et Molière, Hugo et Voltaire, Valéry et Descartes, Montaigne et Gide. Rien ne prouve mieux la pérennité de cette littérature, et aussi, justement, son tremblement, son ondoiement, ce par quoi elle échappe à la sclérose des systèmes, ce par quoi son passé le plus lointain se renouvelle au contact d’une intelligence présente. Si les grands classiques sont éternels, c’est parce qu’ils se modifient encore. Le fleuve est plus durable que le marbre[7].

Barthes dépeint ici cette capacité quasiment darwinienne des grandes œuvres à s’adapter aux différents siècles par le truchement de leurs descendants qui actualisent une part chaque fois nouvelle de leur potentiel. On peut parler d’une théorie finalement énergétique de la littérature (au sens où energeia désigne la forme en acte), l’auteur du XXe siècle constitue une instance d’actualisation d’une part de l’énergie en puissance détenue par un classique du Grand Siècle. Cette actualisation se produit, fait significatif, par une forme de dialogue : Valéry est ainsi l’auteur de textes sur Descartes et c’est en tant qu’exégète d’un penseur dans lequel il se reconnaît qu’il dresse son propre portrait. Si l’exégèse représente une forme de dialogue affiché, in praesentia, on peut supposer qu’une bonne part du reste de l’œuvre s’offre comme un dialogue in absentia avec le penseur du XVII e siècle, Descartes en l’occurrence. Une telle conception est au cœur du principe dialogique de Bakthine et l’on ne sera pas surpris dès lors que Barthes ait été séduit quand Julia Kristeva présenta à son séminaire, plus de trente ans plus tard, la théorie bakthinienne de l’intertextualité[8].

L’actualisation de l’œuvre classique du XVIIe par le classique du XXe siècle revêt aussi une valeur de palingénésie, de réécriture du mythe. L’image du mythe littéraire resurgit en effet à cette occasion. Valéry jouerait, à l’égard de Descartes ou de La Fontaine, le rôle d’un aède nous chantant leur gloire en reprenant le dialogue avec eux. Dans le cas de La Bruyère, Barthes suggère qu’il lui manquerait un Valéry pour se doter d’une mythologie à l’ère moderne : « hors l’école, la mythologie de La Bruyère est pauvre : il n’a été pris dans aucun de ces grands dialogues que les écrivains français ont toujours noués entre eux d’un siècle à l’autre (Pascal et Montaigne, Voltaire et Racine, Valéry et La Fontaine) […][9] ».

Ce n’est pas le lieu ici de déterminer pourquoi Valéry est un classique. Mais je voudrais être attentif au dialogue qui se noue entre Valéry et Barthes et où cette fois-ci Valéry est dans la position passive, mais mythique, du convoqué. Si Valéry loue Descartes ou Léonard c’est qu’il reconnaît dans ces figures une part de lui-même. Si Valéry est loué ou cité par Barthes, si ce dernier fait revivre un mythe qui paraissait oublié ou délaissé, c’est aussi parce que Barthes reconnaît en Valéry quelqu’un qui, tout comme lui, a mis au jour la dimension fondamentalement verbale de la littérature. À ce titre, Valéry est distingué par Barthes comme l’un des trois grands poéticiens de l’Histoire, donc comme un des trois grands moments de la poétique :

Lorsqu’il se place devant l’œuvre littéraire, le poéticien se demande « comment est-ce que c’est fait ? »[…] Cette question a déjà été posée trois fois dans notre histoire : la Poétique a trois patrons : Aristote (qui donna dans sa Poétique la première analyse structurale des niveaux et des parties de l’œuvre tragique), Valéry (qui demanda que l’on établît la littérature comme un objet de langage), Jakobson (qui appelle poétique tout message qui met l’accent sur son propre signifiant verbal)[10] ».

Dans ce grand honneur que fait Barthes à Valéry, honneur qui paraît mérité, il y a lieu de remarquer un fait de réception : si Valéry est célébré, c’est comme poéticien, et déjà plus comme poète. La condition de sa mythification, au sein du dialogue dans lequel il se trouve pris, c’est d’actualiser une part de son potentiel qui laisse dans l’ombre une autre portion de l’héritage. Valéry n’est plus le prince des poètes, mais le patron des poéticiens. On ne récite pas ici le mythe du poète de La Jeune Parque mais celui de l’essayiste qui commit Tel Quel, et dont la revue du même nom pourrait ainsi se réclamer bien que Valéry n’eût sans doute pas pris part à l’aventure maoïste….Cette éclipse du Valéry poète restitue en fait le primat de ce qui motivait la poésie de Valéry, à savoir une étude de la poétique depuis le processus de production lui-même, la prise de conscience des ressources d’un esprit créateur quand il est à l’œuvre, comme Barthes n’a pas manqué de le souligner : « Je ne crois pas mésinterpréter Valéry en disant qu’il s’est fait poète pour pouvoir rendre un compte exact des procédés de la poétique[11] ».

Le tour de force est que, dans la citation précédente, Valéry est présenté implicitement comme une espèce d’archange Gabriel annonciateur de la venue du messie Jakobson et de la poétique structuraliste, alors même que Valéry passait pour un poète néoclassique, donc d’arrière-garde, quand Julia Kristeva distinguera Mallarmé comme le poète d’avant-garde, aux côtés de Lautréamont dans La Révolution du langage poétique[12].

Valéry serait alors un premier vecteur d’émancipation, comme on s’en rend compte à la lecture d’un autre extrait : « grâce aux travaux du cercle de Prague et à ceux de Jakobson, on s’est enhardi à remanier la répartition traditionnelle des discours ; toute une part de la littérature est passée à la linguistique (au niveau de la recherche, sinon de l’enseignement), sous le nom de poétique (translation dont Valéry avait vu la nécessité) et a échappé de la sorte à la juridiction de l’histoire de la littérature, conçue comme simple histoire des idées et des genres[13] ». Ce tour de force sera précédé d’un autre, celui de l’utilisation stratégique de Valéry par Barthes lors de la passe d’armes avec Raymond Picard. Valéry est utilisé par Barthes contre Picard, alors même que c’est un « auteur chéri de Picard », selon l’expression de l’auteur de Sur Racine. Ce qui est bien plus habile que d’attaquer Picard avec Robbe-Grillet, par exemple, et revient à retourner contre le Sorbonnard ses propres armes, car Barthes prend appui sur Valéry pour critiquer l’Université et son approche historico-philologique :

Tenez, voici une citation de Valéry, auteur chéri de Picard, qui l’explique fort bien : « La critique, en tant qu’elle ne se réduit pas à opiner selon son humeur et ses goûts – c’est-à-dire à parler de soi en rêvant qu’elle parle d’une œuvre-, la critique, en tant qu’elle jugerait, consisterait dans une comparaison entre ce que l’auteur a entendu faire et ce qu’il a fait effectivement. Tandis que la valeur d’une œuvre est une relation singulière et inconstante entre cette œuvre et quelque lecteur, le mérite propre et intrinsèque de l’auteur est une relation entre lui-même et son dessein : ce mérite est relatif à leur distance ; il est mesuré par les difficultés qu’on a trouvées à mener à bien l’entreprise. »

Valéry oppose ici fort bien ce que l’on pourrait appeler la critique du mérité, critique universitaire qui cherche à relier l’œuvre et les intentions déclarées de l’auteur. La critique de la valeur, celle que soutient la nouvelle critique, développe avec beaucoup plus d’attention et de finesse le rapport entre l’œuvre passée et le lecteur présent. C’est encore Valéry qui déclare : « L’œuvre dure en tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite[14] ».

Cette dernière citation de Valéry est reprise, sous cette forme-là ou sous une autre, plusieurs fois dans les Œuvres complètes. Recourir à Valéry permet donc d’échapper à la tutelle de l’Histoire littéraire pratiquée à l’Université. Or un tel geste sera réitéré, avec une plus grande ampleur, geste qui nécessite, pour être bien compris, de se reporter au séminaire « la Rhétorique aujourd’hui » et à sa séance sur « Valéry et la rhétorique » : « Il ne faut pas oublier non plus que l’identification totale de la littérature et du langage, quoique banale, est encore vivement contestée par tous ceux, traditionnalistes, ou réalistes, qui voient dans la forme un simple vêtement du fond, celui-ci restant, pensent-ils, l’objet principal de l’art littéraire (Valéry, d’ailleurs, a vivement contesté l’opposition fond/forme, à la suite de Flaubert et Mallarmé). Il ne faut pas oublier enfin que la nature verbale de la littérature a été encore peu exploitée par la critique : si la littérature est un langage, alors elle relève d’une certaine manière de la linguistique, et de ce côté on n’en est qu’au tout début des recherches et des explications où Valéry fait d’ailleurs déjà figure de prédécesseur : ne vient-on pas de reprendre certains de ses textes sur le signe dans la revue de pure linguistique, Cahiers Ferdinand de Saussure ?[15] »

Valéry apparaît comme un précurseur, attaché à la valeur formelle d’une littérature conçue comme un art du langage et rapproché de Saussure, compliment suprême de la part d’un structuraliste. De fait, quand la « French Theory » triomphera sur les campus américains, ce sera au sein des départements de littérature[16]. Importer et inventer ce qui s’appellera la « French Theory » outre-Atlantique[17] fut une aubaine puisqu’elle permettait aux départements de littérature de se libérer de la tutelle institutionnelle des départements d’histoire. En ce sens, la « French Theory » serait, dans une certaine mesure, une héritière de Valéry, tout du moins dans son versant formaliste, comme l’a bien montré William Marx dans son livre : Naissance de la critique moderne : Valéry et T.S Eliot[18].

Valéry ne sépare pas la forme et le fond, il ne songe pas à un fond préalable qu’il mettrait ensuite en forme ; pensant par séquence de langage, il fournit à Barthes le modèle de l’écrivain comme « Pense-Phrase » : « Et l’écrivain ? Valéry disait : “On ne pense pas des mots, on ne pense que des phrases.” Il le disait parce qu’il était écrivain. Est dit écrivain, non pas celui qui exprime sa pensée, sa passion ou son imagination par des phrases, mais celui qui pense des phrases : un Pense-Phrase (c’est-à-dire : pas tout à fait un penseur, et pas tout à fait un phraseur)[19] ». Cette condition formelle de la littérature, Barthes en précise bien l’enjeu, dans le séminaire sur la Rhétorique, en reconduisant une dichotomie introduite par Valéry entre le « langage pratique, destiné à transformer le réel et par là même à s’abolir dès qu’il atteint son but », qui correspond en gros au langage de la prose d’idées, et ce que Barthes décrit comme le « langage poétique (disons plus généralement : littéraire) qui est essentiellement spéculation sur les propriétés sensibles du langage[20] ». Cette spéculation, à prendre sans doute au sens boursier[21], fonde son gain sur « une opacité et une indépendance de la forme » dont Barthes prélève l’analyse dans « Poésie et pensée abstraite » de Valéry :

La poésie est un art du langage. Le langage, cependant, est une création de la pratique. Remarquons d’abord que toute communication entre les hommes n’a de certitude que dans la pratique, et par la vérification que nous donne la pratique. Je vous demande du feu. Vous me donnez du feu : vous m’avez compris.Mais, en me demandant du feu, vous avez pu prononcer ces quelques mots sans importance, avec un certain ton, et dans un certain timbre de voix – avec une certaine inflexion et une certaine lenteur ou une certaine précipitation que j’ai pu remarquer. J’ai compris vos paroles, puisque, sans même y penser, je vous ai tendu ce que vous demandiez, ce peu de feu. Et voici cependant que l’affaire n’est pas finie. Chose étrange : le son, et comme la figure de votre petite phrase, revient en moi, se répète en moi : comme si elle se plaisait en moi ; et moi, j’aime à m’entendre la redire, cette petite phrase qui a presque perdu son sens, qui a cessé de servir, et qui pourtant veut vivre encore, mais d’une tout autre vie. Elle a pris une valeur ; et elle l’a prise aux dépens de sa signification finie. Elle a créé le besoin d’être encore entendue… Nous voici sur le bord même de l’état de poésie. Cette expérience minuscule va nous suffire à découvrir plus d’une vérité[22].

On pourrait demander : alors à quoi sert l’écrivain ? Valéry répondrait : à faire du langage d’une nation quelques applications parfaites. Sociologiquement, l’écrivain serait essentiellement un montreur du langage, et c’est à ce titre que la société le consommerait[23].

C’est ici que je voudrais proposer un parallèle entre Valéry et Duchamp, différent de celui établi par William Marx dans son article récemment publié dans Littérature[24]. Je voudrais mettre ainsi en perspective l’expression barthésienne « montreur de langage » avec Duchamp: montreur de l’urinoir. Exposé, l’urinoir échappe à sa finalité pratique pour se retrouver non plus objet d’une action physiologique, pour le coup, mais contemplative, poétique. On sait que l’intention de Duchamp était volontairement provocatrice. Peut-être la dimension poétique de l’entreprise serait-elle plus palpable à partir du travail de David Mach, l’artiste britannique, qui va exposer des objets du quotidien, comme des camions, dans des situations qui les coupent de leur fonctionnalité usuelle et nous permettent de les envisager différemment, de retrouver un contact vierge, brut, à leur égard, de leur rendre une forme compacte comme le feu de « je vous demande du feu » se voit restituer son opacité, contrairement au langage ordinaire où la fonctionnalité produit un effet de transparence.

On a vu que Barthes distinguait chez Valéry le poéticien ayant posé l’équation littérature = langage. Il lui revient aussi d’avoir posé l’équation selon laquelle le lecteur serait créateur au même titre que l’auteur, équation que Barthes préfère à celle de Picard : l’œuvre est égale à l’intention de l’auteur et en est la réalisation. Dans ce que Barthes reprenait à Valéry, la qualité de l’œuvre, sa propension à durer en tant que classique, était proportionnelle à l’écart existant entre le dessein de l’auteur et sa réception par un lecteur dans le présent : « L’œuvre dure en tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite» (Valéry). Ce que Barthes loue en fait ici, c’est une théorie de la lecture qui n’obéit pas à un modèle déductif, calculée et ici calquée sur les intentions avouées, proclamées de l’auteur ou parfois inférées, assez imprudemment par le critique. Pour reprendre la métaphore barthésienne appliquée aux grandes œuvres (« le fleuve est plus durable que le marbre »), Barthes et la nouvelle critique, à la suite de Valéry, s’intéressent moins à la source du fleuve, objet de la critique philologique type Raymond Picard, qu’à l’estuaire, lieu où l’œuvre se disperse dans la conscience du lecteur :

Ce privilège exorbitant accordé au lieu d’où est partie l’œuvre (personne ou Histoire), cette censure portée sur le lieu où elle va et se disperse (la lecture) déterminent une économie très particulière (quoique déjà ancienne) : l’auteur est considéré comme le propriétaire éternel de son œuvre, et nous autres, ses lecteurs, comme de simples usufruitiers ; cette économie implique évidemment un thème d’autorité : l’auteur, pense-t-on, a des droits sur le lecteur, il le contraint à un certain sens de l’œuvre, et ce sens est naturellement le bon, le vrai sens : d’où une morale critique du sens droit (et de sa faute, le « contre-sens ») : on cherche à établir ce que l’auteur a voulu dire, et nullement ce que le lecteur entend[25].

On perçoit bien que cette théorie de la lecture s’accompagne de la désunion des notions d’ « auteur » et d’ « autorité » ; Barthes, qui déclare s’être toujours intéressé à la « responsabilité des formes » incite à passer du régime de l’autorité[26] au régime de la responsabilité qui est déléguée au lecteur. Les deux éthiques de la critique s’opposent d’après deux modèles, respectivement un modèle centripète et un modèle centrifuge :

Bien que certains auteurs nous aient eux-mêmes avertis que nous étions libres de lire leur texte à notre guise et qu’en somme ils se désintéressaient de notre choix (Valéry), nous percevons mal, encore, à quel point la logique de la lecture est différente des règles de la composition. Celles-ci, héritées de la rhétorique, passent toujours pour se rapporter à un modèle déductif c’est-à-dire rationnel : il s’agit, comme dans le syllogisme, de contraindre le lecteur à un sens ou à une issue : la composition canalise ; la lecture au contraire ( ce texte que nous écrivons en nous quand nous lisons) disperse, dissémine ; ou du moins, devant une histoire (comme celle du sculpteur Sarrasine), nous voyons bien qu’une certaine contrainte du cheminement (du « suspense ») lutte sans cesse en nous avec la force explosive du texte, son énergie digressive : à la logique de la raison (qui fait que cette histoire est lisible) s’entremêle une logique du symbole. Cette logique-là n’est pas déductive, mais associative : elle associe au texte matériel (à chacune de ses phrases) d’autres idées, d’autres images, d’autres significations. « Le texte, le texte seul », nous dit-on, mais le texte seul ça n’existe pas : il y a immédiatement dans cette nouvelle, ce roman, ce poème que je lis un supplément de sens, dont ni le dictionnaire ni la grammaire ne peuvent rendre compte[27].

Quand Valéry se « désintéresse » du choix du lecteur, il le fait dans la droite ligne de ses déclarations d’après lesquelles un poème n’est jamais achevé mais, généralement, « abandonné ». On peut presque le prendre au pied de la lettre et dire qu’il défend une éthique de l’oblation du texte dont il confie le sens au lecteur. Ce geste d’oblation est solidaire de la pratique de la lecture que Barthes définit comme associative, donc métonymique. À la catalyse de la poétique de la déduction, de l’ancienne rhétorique de la composition, Barthes et Valéry préfèrent une poétique de la cristallisation, où le texte s’enrichit de significations grâce à l’intervention du lecteur. Cette restauration du sujet comme interprétant, pour reprendre les mots de Claude Coste, « cette promotion rusée du lecteur » dessine l’ « avatar historiquement acceptable de cette subjectivité que la modernité n’a cessé de condamner[28] ».

J’aimerais pour finir procéder à une comparaison entre les conceptions barthésienne et valéryenne du sujet, qui témoignent toutes deux du fait que la subjectivité est entrée, peut-être depuis Nietzsche, dans « l’ère du soupçon ». Chez Valéry, comme chez Barthes, on craint la bêtise en tant que coagulation du moi, c’est-à-dire en tant qu’essentialisme : quand Barthes concède « J’écris classique », il se voit condamné au côté engluant de l’adjectif qui l’offre à la contemplation du lecteur, risque qu’a bien noté Claude Coste[29]. Pour ce qui concerne Valéry, M. Teste s’abandonne à un mouvement d’humeur exemplaire : « Quelle injure qu’un compliment ! On ose me louer ! Ne suis-je pas au-delà de toute qualification ?[30] ». C’est parce que l’un et l’autre se défient des épithètes qu’ils accordent un statut particulier au réveil. Pour Valéry, l’aube est associée à l’instant créateur car le sujet s’y révèle dépourvu de passé, donc de toute qualification qui « pèse ou qui pose » : « Un homme qui s’éveille est (me semble-t-il) pendant un temps très petit, avant le souvenir, à l’état de pureté du moi, car il n’a pas encore répondu […] à la sommation de sa présence, à la nouveauté de ses membres, de son poids, de son souffle, de sa lumière. Il se heurte à ce qu’il est…[31] ».

Barthes privilégie le sommeil et le travail, car le réveil, et la sortie du travail, voit le retour, Coste le note, « des soucis et des adjectifs[32] ». L’écriture, exercice d’auto-analyse, ce que Valéry, suite à Poe, nomme la self-consciousness, et de lucidité, va raturer le moi et ses productions, les empêcher de se figer en satisfaction. L’écriture, d’une certaine manière, est gouvernée par la figure de l’épanorthose, de la mise en scène d’une rectification, d’une biffure. On comprend mieux alors l’angoisse de Barthes lors de la publication du Degré zéro de l’écriture, où le travail, comme accouchement, donc modification processuelle, s’immobilise en livre, offert à la vue de tous, support sur lequel il n’est plus loisible d’intervenir. D’où la tentation de briser l’image, de briser le miroir de Narcisse, chez Valéry. Jacques Derrida, dans « Qual quelle »[33] , a analysé ce motif spéculaire chez Valéry et mis en évidence la désunion constitutive de cette source, la fluence du moi, qui devient image :

Pour que la source devienne à son tour image, à la fois pour qu’elle s’engage dans une tropique et une fantastique et pour qu’elle s’apparaisse et se reçoive, pour qu’elle se voie comme regard d’origine, elle doit se diviser. Partout où intervient le miroir, chaque fois que Narcisse entre en scène dans le texte de Valéry, la source ne peut se retrouver comme effet de miroir qu’à se perdre deux fois. Le miroir (…) y manifeste toujours cette singulière opération de division multipliante qui transforme l’origine en effet et le tout en partie. Valéry a reconnu que l’instance spéculaire, loin de constituer le moi en sa propriété, l’exproprie aussitôt pour en brûler, strico sensu, l’étape[34].

À la lumière du commentaire de Jacques Derrida, l’on peut conclure que ce que Valéry appelle la self-variance traduit le caractère abrasif de la spécularité valéryenne. Si l’origine, le moi, est transformé en effet, Valéry retrouve, de manière inattendue pour lui, Hegel : « On aurait sans doute irrité Valéry (…) en lui rappelant que cette proposition – l’origine comme résultat – est littéralement hégélienne, qu’elle rassemble l’essence de la dialectique spéculative dont elle est proprement la proposition[35] ». La connaissance qu’a Valéry de Boehme serait le chaînon manquant entre Valéry et Hegel. Or on sait bien qu’Hegel occupe un rôle déterminant dans l’élaboration du concept de sujet par Lacan dont Barthes est lecteur comme de Valéry. Hegel écrit ainsi : « …et cette négativité, cette subjectivité, ce Je, la liberté, sont les principes du mal et du souffrir. Jakob Boehme a saisi l’ipséité comme la peine et le tourment (…) et comme la source (…) de la nature et de l’esprit[36] » . La glose de Hegel par Derrida souligne que c’est Boehme qui aurait mis l’accent sur cette notion si hégélienne, et finalement valéryenne, de travail du négatif : « pour Boehme la négativité travaille et constitue la source[37] ».

Ce travail du négatif qui insinue le spéculaire, où, comme l’écrit Derrida, l’imaginaire se « brise plus tôt qu’il ne s’y forme[38] », nourrit l’instinct de mort du Narcisse valéryen : si avant le miroir, la conscience ne se revient pas à elle-même, « dès qu’elle fait le tour de Narcisse, elle ne se connaît plus (…) Narcisse ne se défend de la mort qu’en la vivant[39] » :

Et bientôt je briserais, baiser,
Ce peu qui nous défend de l’extrême existence,
Cette tremblante, frêle, et pieuse distance
Entre moi-même et l’onde[40].

Le reflet apparaît bien intempestif, indésirable, par rapport à la conscience et ne saurait adhérer à elle. Protée est donc la figure qui assure la relève de Narcisse, qui, ainsi que l’expose Harmut Kölher, « est enfermé à perpétuité dans un quidam (…) somme comptabilisable des combinaisons[41] », s’épuisant à faire le tour de lui-même, il représente le piège de la combinatoire. Protée libère au contraire des possibles : par sa faculté perpétuelle de métamorphose, il emblématise le versant créateur de la self-variance. Cette dimension créatrice, dont le jaillissement peut être assimilé au « ça », représente, aux yeux de Barthes, le « style », dans le Degré zéro de l’écriture, « poussée » « d’ordre germinatif », émanation d’une « hypophysique[42] » selon le mot de Barthes, d’un « tiers immanent » d’après Jean-Claude Coquet[43] commentant Valéry.

En conclusion, je voudrais examiner comment on peut prendre au plus près cette comparaison de Barthes entre style et poussée germinative. Dans le Journal, Barthes n’a pas manqué de relever le goût de Gide pour les Sciences naturelles :

Ce goût lui a permis de jeter un long regard attentif sur le monde formel. Tout poète, s’il se pousse un peu à fond, doit s’approcher du naturalisme. Les sciences naturelles ont fourni à Gide de nombreuses comparaisons, voire des parties entières de démonstration (dans Corydon, dans ses attaques contre les livres scientifiques de Maeterlinck). C’est que rien, mieux qu’elles, ne pose le problème ontologique. Beaucoup de grands esprits se servent de la science pour rendre ce problème explicite, d’abord à eux-mêmes, ensuite à leurs lecteurs. L’attention accordée par Valéry à l’épistémologie, par Gide aux sciences naturelles, devra donner à réfléchir[44].

De fait, on doit signaler aussi le grand intérêt de Valéry pour les sciences naturelles : il a commis un article sur Goethe, auteur justement cité par Gide dans son Journal. Barthes prend, à l’instar de Valéry, la poésie au sens général de production des formes. Prêter attention aux formes naturelles peut éclairer la création de formes artistiques, notamment littéraires. Quand Valéry prend la chaire de Poétique au Collège de France en 1937, soit quelques années avant ce texte de Barthes, il a en projet d’esquisser une « morphologie généralisée ». Barthes, qui assistait au cours de Valéry, a bien senti cela, et le lien avec le « problème ontologique » soit, à mon avis, l’ontologie comme problème. Etre attentif comme Gide, ou Valéry, aux formes naturelles, empêche de valider l’ontologie occidentale pour autant qu’elle demeure dans le cadre aristotélicien des principes d’identité et de non contradiction. La forme, selon Valéry, est « l’acte pur des métamorphoses[45] », elle contrevient donc au schéma aristotélicien dans l’héritage duquel nous vivons. L’ontologie a besoin du thétique, comme la bêtise : ce serait alors aussi une forme endoxale de langage. Au thétique du principe d’identité édictant : « Je suis celui qui suis », Barthes oppose : « Je suis celui que j’écris[46] ». La poétique, comme pensée transversale de la création, opposerait à l’ontologie méta-physique, une physique, soit, étymologiquement, une croissance, animant une idiosyncrasie en perpétuelle métamorphose.

• 1) Le Valéry de Barthes
• 2) Des idiosyncrasies au diapason du Monde
• 3) Contre l’ontologie méta-physique, une physique de l’identité

Cette contribution se propose de décrire et d'analyser la « présence-absence » de Valéry dans l'oeuvre de Barthes. S'il ne lui a consacré aucun texte, Barthes se plaît à citer Valéry, particulièrement, nous le verrons, dans un contexte polémique, à des fins stratégiques. Cet écrivain « d'escorte » aurait aussi pu être envisagé par Barthes comme un frère d'armes, puisqu'il s'agit pour tous deux d'oeuvrer à l'avènement d'une subjectivité acceptable à « l'ère du soupçon ». La seconde partie de cette étude se livrera donc à une comparaison entre les deux auteurs.

NB : Pour tous les renvois aux textes de Roland Barthes nous nous référons aux cinq tomes des Œuvres complètes publiées par Éric Marty en 2002 : Roland Barthes, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002. Pour ne pas alourdir les notes de bas de page, nous utilisons les sigles suivants OC I, OC II, OC III, OC IV et OC V pour désigner chacun de ces volumes.

[1] Roland Barthes, « Lectures de l’enfance » [1980], OCV, 2002, p. 949.

[2] Roland Barthes, « Entre le plaisir du texte et l’utopie de la pensée » [1978], OCV, 2002, p. 536.

[3] Roland Barthes, « Entretien » [1969], OCIII, 2002, pp. 113-4.

[4] Roland Barthes, « All except you » [1976], OCIV, 2002, p. 989.

[5] Roland Barthes, « Entretien » [1969], OCIII, 2002, p. 114.

[6] Roland Barthes, « Entretiens » [1970], OCIII, 2002, p. 636.

[7] Roland Barthes, « Notes sur André Gide et son Journal » [1942], OCI, 2002, p. 35.

[8] Voir à ce sujet « 1966 : l’année lumière/ III. Quand Julia arrive à Paris » [in] François Dosse, Histoire du structuralisme, t.I, Paris, La Découverte [1991], 2002.

[9] Roland Barthes, « Le point sur Robbe-Grillet ? » [1962], OCII, 2002, p. 473.

[10] Roland Barthes, « Le retour du poéticien » [1972], OCIV, 2002, p. 144.

[11] Roland Barthes, « Notes sur André Gide et son Journal » [1942], OCI, 2002, p. 44.

[12] Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique – L’avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé [1974], Paris, Seuil, 1985.

[13] Roland Barthes, « Texte (théorie du) » [1973], OCIV, 2002, p. 445.

[14] Roland Barthes, « Au nom de la nouvelle critique Roland Barthes répond à Raymond Picard » [1965], OCII, 2002, pp. 751-2.

[15] Roland Barthes, Séminaire « La Rhétorique aujourd’hui », Séance « Valéry et la rhétorique ». À paraître dans une édition d’Eric Marty.

[16] Même dans le cas de Jacques Derrida ou de Michel Serres, qui enseignait encore récemment au département de littérature française de Stanford University.

[17] D’abord lors du colloque à John Hopkins à Baltimore en 1966, soit la même année que celle du séminaire sur la Rhétorique.

[18] Nous ne pouvons qu’inciter le lecteur à se reporter à cet ouvrage franchement remarquable : William Marx : Naissance de la critique moderne – Valéry et TS Eliot.

[19] Roland Barthes, « Le plaisir du texte » [1973], OCIV, 2002, p. 250.

[20] Roland Barthes, Séminaire « La Rhétorique aujourd’hui », op.cit.

[21] Teste vivait d’ailleurs en boursicotant.

[22] Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Œuvres, t. I, éd. J. Hytier, Gallimard, Pléiade, 1957, p. 1324

[23] Roland Barthes, Séminaire « La Rhétorique aujourd’hui », op.cit

[24] Voir William Marx, « Le poète et le ready-made », Revue Littérature : « Paul Valéry, en théorie », n°172, décembre 2013, pp. 56-61.

[25] Roland Barthes, « Écrire la lecture » [1970], OCIII, 2002, p. 603.

[26] De l’auteur, donc de l’exégète philologue qui se prévaut de cette autorité en débusquant ou en respectant l’intention qui l’anime.

[27] Roland Barthes, « Écrire la lecture » [1970], OCIII, 2002, p. 603.

[28] Claude Coste, Bêtise de Barthes, Paris, Klincksieck, 2011, p. 69.

[29] Ibid., p. 53.

[30] Paul Valéry, Œuvres, t. II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, Pléiade, 1960, p. 42.

[31] Paul Valéry, Cahiers, anthologie éditée par Judith Robinson-Valéry, t. II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1974, p. 250.

[32] Claude Coste, Bêtise de Barthes, Paris, Klincksieck, 2011, p. 52.

[33] Jacques Derrida, « Qual quelle » [in] Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972.

[34] Jacques Derrida, « Qual quelle » [in] Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 339.

[35] Jacques Derrida, « Qual quelle » [in] Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 334-335.

[36] Hegel, Encyclopédie, traduction française de Maurice de Gandillac, p. 422. Cité par Jacques Derrida, op.cit., p. 338.

[37] Jacques Derrida, op.cit., p. 338.

[38] Ibid., p. 339.

[39] Ibid., p. 340.

[40] Paul Valéry, « Fragments du Narcisse », [in] Œuvres, t. I, op.cit., p. 130.

[41] Harmut Köhler, Poésie et connaissance : l’œuvre lyrique de Paul Valéry à la lumière des Cahiers, trad. française de Colette Kowalski, Paris, Klincksieck, 1985, p. 29.

[42] Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture [1953], OCI, 2002, p. 178.

[43] Voir Jean-Claude Coquet, Phusis et Logos – Une phénoménologie du langage, Saint-Denis, PUV, 2007.

[44] Roland Barthes, « Notes sur André Gide et son Journal » [1942], OCI, 2002, p. 45.

[45] Paul Valéry, L’Âme et la danse, [in] Œuvres, t. II, op.cit., p. 165. Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « L’acte pur des métamorphoses » - Aspects de la forme chez Valéry, Revue Epistémocritique, numéro 13, « Littérature et savoirs du vivant », dir. Laurence Dahan-Gaida, http://www.epistemocritique.org/spip.php?article331&lang=fr

[46] Voir Claude Coste, op.cit., p. 51.

Thomas Vercruysse est actuellement postdoctorant à l'Université du Luxembourg. Ses travaux s'intéressent aux rapports entre esthétique et épistémologie. Il est membre du groupe Valéry de l'ITEM/CNRS (dir. William Marx), du groupe « Savoirs du vivant » (dir. Gisèle Séginger) et correspondant étranger de la revue en ligne « Aisthèsis ». Il vient de publier un essai: La cartographie poétique: Tracés, diagrammes, formes (Valéry, Mallarmé, Artaud, Michaux, Segalen, Bataille) chez Droz.

Thomas Vercruysse, « Barthes et Valéry », Revue Roland Barthes, nº 1, juin 2014 [en ligne]. URL : http://www.roland-barthes.org/article_vercruysse.html [Site consulté le DATE].