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• Sommaire

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• Introduction par Jacqueline Guittard & Magali Nachtergael
• Khalid Lyamlahy
• Andy Stafford
• Jacqueline Guittard
• Hessam Noghrehchi
• Fanny Lorent & Thomas Franck
• Magali Nachtergael
• Simon Boudvin, Louise Hervé & Chloé Maillet
• Suk-Hee Joo
• Guido Mattia Gallerani

Barthes a écrit dans beaucoup de revues ; certaines ont marqué le domaine de la littérature - Critique, Combat, Tel Quel, Esprit, Les Lettres nouvelles ou La Quinzaine littéraire - d’autres plus confidentielles ou éphémères ont eu une audience plus limitée. Pourtant, si Barthes s’est toujours tenu à bonne distance de l’avant-garde (se déclarant une préférence pour « l’arrière de l’avant-garde », avec donc ce léger recul qui permet de mieux observer), il a suivi les mouvements les plus à la pointe de son temps, faisant à maintes reprises office de précurseur, notamment dans la critique des médias, dans le champ de la sémiologie ou celui de la critique photographique. Le discours théorique de Barthes s’est élaboré suivant le principe presque systématique de la double détente : d’abord, la publication a lieu en revue ou à l'occasion d’un séminaire ou d’un cours. Elle est ensuite suivie d'une publication en livre, soit par une sélection d’articles (Mythologies, Essais critiques) soit par une refonte du cours oralisé en une version écrite (S/Z, Roland Barthes par Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux). La lumière faite par l’édition en livres des articles les plus emblématiques de Barthes cache partiellement une production abondante qui accompagne toute sa vie intellectuelle, depuis les Cahiers de l’étudiant puis Existences au sanatorium, jusqu’aux derniers articles consacrés au photographe Lucien Clergue, au piano ou enfin, sous la forme d'une lettre au cinéaste Michelangelo Antonioni publiée dans les Cahiers du cinéma.

Entre ces deux points extrêmes, Barthes n’a cessé de fréquenter plusieurs supports éditoriaux très variés : les médias de masse (radiophoniques, télévisuels et au premier chef, la presse écrite), les revues académiques auxquelles il a activement contribué et parallèlement, des revues présentant de forts liens avec les mouvements d’avant-garde esthétiques de son temps. Son nom est associé à Théâtre populaire d’abord et à la galaxie critique de Maurice Nadeau, puis très vite il se rapproche des Cahiers du cinéma, de Tel Quel et par la suite de revues plus confidentielles telles que Manteia, où paraît la version française de « La Mort de l’auteur » en 1968, L’Humidité de Jean-François Bory ou Ça cinéma d’un collectif de jeunes critiques proches de Christian Metz, qui avait assisté Barthes en 1964 pour son séminaire sur l’Inventaire des systèmes de signification contemporain alors qu’il était chargé de recherche en sémiologie du cinéma au CNRS. En enquêtant sur les milieux intellectuels et artistiques liés à Roland Barthes, il apparaît que celui-ci a longtemps, et de façon régulière, fréquenté des artistes, mouvements ou écrivains à la marge de la littérature institutionnelle – ou plus généralement, de l’institution. Depuis sa défense d’Alain Robbe-Grillet et sa prise de position – provoquée par la polémique avec le spécialiste de Racine, Raymond Picard – pour la nouvelle critique, Barthes est résolument du côté de ce qu’il rechigne pourtant lui-même à appeler l’avant-garde. Souvent, ses interventions dans les revues ou magazines naissants apparaissent surtout comme des soutiens de principe, à l’image de ses engagements personnels pour des écrivains déjà connus, Jean Cayrol ou Philippe Sollers par exemple, ou qui méritent au gré des amitiés et affinités une défense particulière : Patrick Mauriès, qui publie grâce à lui son Second manifeste camp au Seuil chez Denis Roche, mais aussi Renaud Camus, Adbelkebir Khatibi, Zaghloul Morsy, Yves Velan[1], le cubain Severo Sarduy ou le mystérieux F.B., écrivain sans œuvre, pour lequel Barthes écrit une préface inédite[2]. Le présent article s’intéresse aux engagements de Barthes dans les revues et les stratégies politiques que l’on peut y déceler, depuis sa période marxiste jusqu’à ses choix esthétiques qui témoignent d’un renversement de ses modes de publications et d’un engagement qui se situe à partir de « La Mort de l’auteur » dans le champ de la forme plastique.

Mais ces publications dans de petites revues à la marge, ou émergentes, témoignent aussi de son goût de l’innovation théorique et créative, à contre-courant de la Nouvelle revue française ou des Temps modernes qui ne publieront jamais de texte de Barthes, bien que Jean Paulhan et Jean-Paul Sartre l’aient sollicité[3]. En 1979, lors d’un entretien avec Maria Teresa Padova qui l’interroge sur l’aventure Arguments et Gulliver, Barthes s’en explique, et réaffirme sa préférence pour les revues « éphémères », plus ancrées dans une actualité politico-culturelle, dans le moment contemporain que dans l’établissement d’une historiographie, une sorte de passé au présent :

il y a deux types de revues : des revues qui durent très longtemps et qui deviennent ce qu’on peut appeler des institutions. En France, nous avons de telles institutions : La Revue des deux mondes, La Nouvelle Revue française ; Les Temps modernes sont devenus une institution. (…) Et puis, il y en a un second type, c’est celui qui est représenté par Arguments ; ce sont des revues assez ponctuelles, éphémères, fugitives, transitoires, mais qui représentent des moments significatifs de l’histoire ; au bout d’un moment, elles disparaissent, et cela n’est pas mauvais[4]. 

Cela ne l’empêche pas de collaborer occasionnellement à des revues bien installées : elles permettent d’interroger le rapport de Barthes à son propre temps, à la contingence intellectuelle. On voit que, selon une éthique qui lui est propre, il participe du monde contemporain, des études du monde contemporain, bien qu'il oscille régulièrement vers des temps plus longs – ses études sur Michelet en témoignent, ses collaborations avec l’école des Annales[5] également. Ainsi Barthes change de tempo critique, varie les supports et les modes de diffusion. Pour Europe, en août 1955, il écrit un texte sur Brecht, dans le sillage des critiques qu’il publie à cette époque sur les représentations du Berliner Ensemble. On retrouve aussi des contributions régulières chez Combat où Maurice Nadeau s’occupe des pages littéraires, Critique, dirigé par Jean Piel, ou Esprit que dirige jusqu’en 1957 le suisse Albert Béguin. Du côté des magazines de la même époque, c’est France Observateur – encore par l’entremise de Maurice Nadeau – qui a les honneurs récurrents de ses chroniques principalement théâtrales. C’est aussi dans ce cadre que Barthes se positionne publiquement comme un penseur de gauche[6].

L’examen attentif des diverses revues, périodiques et magazines dans lesquels Barthes a publié montre à quel point il a contribué à la création d’espaces critiques sériels et réguliers. Bien souvent, quand il n’est pas lui-même à l’initiative de la revue, son nom apparaît dès le premier numéro de périodiques, certains ayant eu une durée de vie plus ou moins longue. Parmi les numéros pilotes auxquels Barthes participe, on peut signaler le très éphémère Rendez-vous des théâtres du monde (1957-59) ainsi que Spectacles, revue trimestrielle des arts de la scène (1958-64). Et s’il n’est pas présent au lancement de la revue Le Français dans le monde encore active en 2016, il publie un article dans le numéro deux, l’année même de sa création en 1961. Il en va de même pour la Revue française de sociologie où siège son ami et compagnon de comité Edgar Morin : le numéro 2 s’ouvre sur un article de Barthes qui fit date, « Le bleu est à la mode cette année ». Deux réseaux s’instaurent ainsi de 1956 à 1961 entre Edgard Morin-Dionys Mascolo-Roland Barthes côté politique, Maurice Nadeau-Jean Cayrol-Roland Barthes côté littérature, les lignes et contributions se croisant occasionnellement.

Parallèlement, il participe de façon notoire, active et fondatrice, à des revues avec lesquelles il collabore longtemps. L’une des plus importantes est Théâtre populaire qu’il crée avec Bernard Dort en 1953 et dans laquelle il publie le plus grand nombre de ses chroniques théâtrales, dès le premier numéro : étudiant, il avait déjà fondé à la Sorbonne le groupe de théâtre antique, confirmant à plusieurs années d'écart son goût à la fois pour le théâtre et le lancement d'aventures collectives. La même année il est également présent comme rédacteur dans la première livraison des Lettres nouvelles, fondées par Maurice Nadeau et Maurice Saillet, avec un compte-rendu sur le théâtre, autour du Prince de Hombourg. Invité par Nadeau à faire partie du conseil de rédaction en 1957, Barthes décline en arguant de sa « participation illusoire » au regard de ceux envers lesquels il est déjà engagé (prix de Mai, Arguments, Théâtre populaire)[7]. Ce que l’on sait moins, et la correspondance à Robbe-Grillet publiée par Eric Marty dans l’Album permet de s’en faire une meilleure idée, est le rôle déterminant qu’il joue en 1953 dans la préparation du lancement du collectif périodique Ecrire, publié au Seuil à partir de 1956 et qui sera dirigé par Jean Cayrol. L’idée de ce que Barthes appelle « notre projet de publication trimestrielle au Seuil » consiste à publier de courts textes de jeunes auteurs, et lui-même fait appel à Robbe-Grillet pour représenter « la partie de la publication qui (lui) est dévolue[8] ». Revue à faible tirage (250 exemplaires[9]), elle est destinée à un public restreint mais de réseau : il s’agit de faire connaître la littérature contemporaine en train de se faire, et Barthes fait partie des critiques décisionnaires.

La période est faste pour la critique en revues, mais elle l’est aussi pour l’innovation théorique. De ce côté encore, Barthes fait partie des locomotives éditoriales dans le renouveau des sciences humaines. En 1956, il fait partie du comité d’origine de la revue Arguments aux côtés d’Edgar Morin, Jean Duvignaud et Colette Aubry, rejoints ensuite par Dionys Mascolo. Cette collaboration, en marge de son activité de critique de théâtre, est la manifestation la plus évidente de sa proximité avec la théorie marxiste, tant critique que sociale. Le premier numéro s’ouvre sur une note de lecture rédigée par Edgar Morin sur la condition révolutionnaire des colonies africaines (désignée à l’époque comme la « question nègre »). Le compte rendu inaugural fait état de plusieurs ouvrages portant sur la question coloniale dont les auteurs, Abdoulaye Ly, Dia Mamadou, Cheikh Anta Diop et les publications de Présence Africaine, maison d’édition et revue du même nom qui donne une véritable visibilité au « monde noir » (comme elle le dit elle-même)[10]. Barthes intervient quant à lui sur le théâtre de Brecht (« Les Tâches de la critique brechtienne », p. 20-22). Publiée par les éditions de Minuit, la revue se considère comme un « bulletin de recherches, de discussions et de mises au point » plus qu’une revue au sens strict. La nuance autorise une plus grande liberté de ton mais aussi de thèmes. Liée à la revue italienne Ragionamenti (Milan, 1955-57) dirigée par le critique Franco Fortini, elle envisage des collaborations internationales, des échanges et des discussions centrées sur l’engagement politique, l’innovation théorique et un ouverture disciplinaire manifeste (sociologie, philosophie, linguistique, littérature et arts). Barthes et Fortini, tous deux commentateurs de Brecht, « fraternisent en lui » et se voient régulièrement lors des séjours de Barthes à Milan. On en retrouve l’écho dans le projet inachevé que Maurice Blanchot avait de fonder une Revue internationale, projet auquel Barthes prend également part en 1960, c’est-à-dire à l’époque de Communications.

Cette frénésie créatrice de revue ne s’arrête pas là. Avec Edgar Morin, épaulé par Georges Friedmann, il siège au comité fondateur de la revue Communications en 1961. Il est alors chargé de recherche à l’Ecole pratique des hautes études depuis avril 1960. La revue accompagne la création d’un centre de recherche à l’EPHE, le CECMAS, Centre d’Etudes des Communications de Masse. Georges Friedmann, directeur de recherche, en prend la tête tandis que Barthes est chargé de décrire le programme de ce nouveau centre dans la revue des Annales : il le présente comme un centre qui s’intéresse aux manifestations médiatiques de la modernité mais aussi au monde contemporain, la première étude portant précisément sur l’actualité de l’année 1960. Barthes souligne d’ailleurs dans sa présentation le fait que le premier bulletin est « très vivant », insistant en conclusion sur « la nouveauté des travaux qui l’attendent[11] ».

Ainsi alors qu’il est occupé à fonder ces revues qui font date, d’un côté dans un centre de recherche innovant sur la culture de masse (Communications, après Arguments), de l’autre sur la création littéraire contemporaine (Ecrire), il répond à l’initiative de la revue Tel Quel qui lui envoie à deux reprises des questionnaires sur la littérature, l’un publié en 1961 (« La Littérature aujourd’hui »), l’autre en 1964[12]. Emanation du Seuil, la revue de Philippe Sollers, bien que jeune, dispose d’un arsenal éditorial d’arrière-plan solide pour sa diffusion et très vite, la revue se transforme en collection : Barthes y publie ses Essais critiques en 1964 et le passage des articles au livre se trouve matérialisé simultanément par la pérennisation de la revue vers la collection, glissant à la manière d’une paronomase éditoriale de l’écriture périodique au recueil-collection. Le soutien indéfectible de Barthes à son ami Sollers et au groupe qu’il compose avec Julia Kristeva et Marcelin Pleynet notamment, ne doit pas être considéré comme une posture mais bien comme une éthique singulière qui lui fait prendre le parti de la jeunesse et de ses potentialités de renouvellement théoriques contre l’establishment – au sein-même de sa maison d’édition.

L’internationalisme participe également de son éthique critique, loin de son image casanière d’un écrivain rivé aux alentours du Flore. Barthes voyage beaucoup : il a vécu en Roumanie, en Egypte et au Maroc, séjourné aux Etats-Unis et au Japon et dans toute l’Europe pour de plus brefs passages (réunions de comité de revue à Zürich pour La Revue internationale et Milan pour Arguments). Il en noue des liens solides qui l’amènent à se faire connaître aussi sur place. En Italie, il rencontre l’éditeur d’avant-garde Franco Maria Ricci, Pier Paolo Pasolini par l’entremise d’Alberto Moravia, ainsi que, aux Etats-Unis, Richard Howard qui devient son traducteur attitré en anglais. En 1960, comme l’explique Roman Schmidt, Maurice Blanchot projette pour la Revue internationale de faire la synthèse entre Les Temps modernes de Sartre et Les Lettres nouvelles de Nadeau. Michel Surya rappelle que ce projet découle directement d’une précédente publication, 14 juillet, diligentée par Maurice Blanchot, André Breton, Dionys Mascolo et Jean Schuster dans laquelle plusieurs intellectuels avaient affirmés leur « Résistance à la prise du pouvoir par De Gaulle[13] ». Barthes y retrouve l’esprit de la revue Arguments, jumelée à l’époque avec Ragionamenti et Franco Fortini[14]. Le groupe de La Revue internationale se constitue autour de Dionys Mascolo (lui-même associé à Arguments), Michel Butor, Marguerite Duras, Michel Leiris, Robert Antelme, Louis-René des Forêts[15]. Comme on le sait, la revue ne sera jamais publiée pour cause de divergences politiques. C’est finalement Elio Vittorini, contacté par Mascolo et partie prenante du projet de Revue internationale, qui accueille le dossier en 1964 dans la revue italienne Il Menabò qu’il codirige avec Italo Calvino[16]. Les articles que Barthes avait écrits pour la revue de Blanchot indiquent un élargissement de son champ d’action, à l’image du projet de la revue, qui envisageait de lier la critique artistique et littéraire à la critique politique. Ainsi trois textes, courts, « Trois fragments » portent respectivement sur le théâtre, l’art abstrait et l’utopie du dialogue. Seul un quatrième texte bref, intitulé « Une société sans roman ? », reste inédit. Après cet échec, qu’on attribue à Blanchot mais qui touche aussi Barthes, ce dernier ne participe plus directement à la fondation ni à un quelconque comité fondateur de revues. Il écrit en 1962 à Butor que la « Revue internationale » est « au bord (délicieux) de l’abîme », et la correspondance entre Blanchot et Barthes publiée dans l’Album fait état de l’intense échange qui a lieu à cette époque autour de la revue, mais aussi des dissensions qui émaillent le projet[17].

Après cette décennie prompte à lancer des lieux de dialogues critiques (Arguments, Communications) mais aussi de promotion littéraire (Ecrire) et artistique (Théâtre populaire), Barthes exprime dès 1957 à Maurice Nadeau dans une lettre son besoin de prendre du recul et de se concentrer sur ses recherches propres. Il faut dire, comme l’a rappelé Tiphaine Samoyault, que son agenda est régulièrement perlé de différentes réunions de comité qui l’occupent souvent plusieurs fois dans la semaine[18] : sa principale activité de critique a lieu dans les revues jusqu’en 1964 et Eléments de sémiologie marque l’arrêt de cette masse critique. En effet, ses premières publications d’importance, Le Degré zéro de l’écriture, Mythologies et Essais critiques, sont des recueils d’articles. Barthes va briser ce cercle vertueux de la collection d’articles périodiques pour composer des livres désormais directement tirés de ses recherches : Eléments de sémiologie, Système de la mode et S/Z sont les premiers du genre, les plus ancrés aussi dans sa période structuraliste qu’il développe alors au sein du CNRS mais surtout de l’EPHE sous l’influence de Georges Friedmann, son directeur de recherches. Le moment faste de la publication en revue semble révolu pour Barthes, qui se lance dans un projet d’écriture moins orthodoxe dont L’Empire des signes marque le premier grand jalon. Son lien aux revues évolue alors de façon significative.

Après 1967, pour le dire vite, les apparitions de Barthes dans les revues et les magazines se font beaucoup plus sous la forme d’entretiens, les collaborations régulières faisant désormais exception. Toutefois, il accepte de prêter son nom à des revues à travers des textes qui reflètent tantôt un soutien de sa part à l’entreprise éditoriale de certains de ses étudiants ou qui prolongent ses préoccupations théoriques du moment dans un lieu propice à l’expérimentation. Pour Wunderblock, une revue trimestrielle dirigée par un de ses étudiants, il accorde un entretien à l'occasion du numéro de lancement en 1977[19]. Pour la petite revue Ça cinéma, il accepte de faire le compte rendu critique du dernier livre de Christian Metz en 1975[20]. Dans les deux cas, ces petites revues profitent de la présence d’un parrain déjà connu qui adoube l’initiative. Il avait déjà à plusieurs reprises écrit de courts textes pour des catalogues ou des prospectus d’exposition. On repère toutefois un cas de publication dans une revue d’avant-garde internationale, comme un petit intermède entre plusieurs projets. Il s’agit d’un court texte dans Phantomas, revue de post-avant-garde belge née de l’éclatement du groupe Cobra, proche de la branche dissidente incluant les lettristes, les écrivains s'opposant alors nettement aux peintres[21]. En 1959, il signe un bref article intitulé « Littérature et méta-langage » dans lequel il résume les enjeux de la littérature contemporaine, qu’il voit se scinder en deux tendances, celles de la littérature-objet et littérature méta, qui sont selon lui les deux voies dégagées depuis l’apparition sur la scène littéraire du Nouveau roman. En parallèle de la revue belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (1954-58) et encore un cran plus loin de l’Internationale situationniste, Phantomas est liée historiquement à une aventure littéraire et poétique internationale, décrite comme la suite de Temps mêlés et de la revue historique Cobra (fondée par Christian Dotremont et le même Joseph Noiret). Barthes fait là une petite apparition dans le contexte d’une revue marginale de l’avant-garde, présentée comme a-politique et ouverte à tous[22]. De ses relations avec la Belgique, on sait que Barthes s’y rendait régulièrement pour de courts séjours. C’est là-bas qu’il croise Marcel Broodthaers en 1964 lors d’un colloque mais c’est aussi en Belgique qu’il présente publiquement pour la première fois ses œuvres graphiques, dans une exposition consacrée aux dessins d’écrivains dans l’annexe temporaire du Musée royal des beaux-arts en 1977. L’apparition en 1959 de ce texte dans une revue à la marge, mais repris dans Essais critiques au même titre que ses textes parus dans Les Lettres nouvelles, Arguments, Critique, Théâtre populaire et France-Observateur montrent que Barthes met un pied discret – quasiment imperceptible – dans un processus parallèle de publicisation de ses textes, dans des espaces confidentiels et de repli où vont se développer d’autres aspects de sa pensée critique mais aussi de son éthique créative. A l’arrière-plan de ce tout petit texte à l'abord insignifiant, se trame l’histoire des avant-gardes d’après-guerre en Belgique autour d’un mouvement mêlant art et littérature, Cobra, et dont Joseph Noiret incarne la continuité aux côtés de Christian Dotremont, lequel sera présent aux côtés de Barthes dans l’exposition Graphies en 1977[23]. On perçoit ainsi rétrospectivement une affinité entre la création graphique barthésienne et le lettrisme expressionniste de Dotremont mais aussi avec un autre belge esthétiquement proche des productions plastiques de Barthes, Henri Michaux.

Si d’un côté Barthes aspire à un internationalisme critique et se rapproche brièvement de l’avant-garde poétique belge, c’est dans une revue d’avant-garde américaine qu'il produit l’un de ses textes les plus importants, « La Mort de l’auteur » (« The Death of the Author ») en 1967. Du 18 au 21 octobre 1966, Barthes participe au grand colloque de Johns Hopkins, « The Languages of Criticism and the Sciences of Man », qui fait découvrir la French Theory aux Etats-Unis. En 1958, l’un de ses textes sur Alain Robbe-Grillet a déjà été publié dans la revue Evergreen Review. Mais à l’époque, la star est, avec James Dean, Edgar Morin : c’est lui qui fait le titre de couverture avec son article « Le cas James Dean ». On y retrouve aussi des textes de Jack Kerouac, Clement Greenberg et Charles Olson (qui avait participé au premier Untitled Event de John Cage au Black Mountain College en 1952). La revue Aspen y publie régulièrement des publicités. Susan Sontag, qui lit Barthes en français et a déjà écrit ses Notes on Camp en 1964, conseille à Brian O’Doherty d’aller lui présenter son projet de numéro spécial pour la revue Aspen. Connue comme « the magazine in a box », la revue d’artiste intermédiale d’avant-garde est proche des Something Else press qui publient à la même époque les fluxus Wolf Vostell et Dick Higgins, les poètes Gertrud Stein et Emmett Williams, mais aussi Marshall MacLuhan et Robert Filliou. O’Doherty prépare alors un numéro double consacré au minimalisme. C’est à cette occasion que le nom de Barthes sera résolument associé à la création minimale américaine et connue des milieux artistiques outre-Atlantique, notamment chez les artistes conceptuels.

Lorsque Barthes reçoit son « exemplaire », en l’occurrence une boîte blanche dédiée à Stéphane Mallarmé et contenant des disques, des films, des multiples d’artistes (Dan Graham, Sol LeWitt, Tony Smith), un texte de Susan Sontag et de George Kubler, il répond une petite carte à O’Doherty, « c’est fascinant, et pour moi, très bon[24] ». Sur les disques, on peut entendre William Burroughs et Alain Robbe-Grillet lisant eux-mêmes leurs textes, des compositions musicales de Morton Feldman et John Cage, un texte de Samuel Beckett, une interview et une pièce de Merce Cunningham et enfin, des textes du dada Richard Huelsenbeck et de Marcel Duchamp, lequel lit des textes tirés de L’Infinitif et surtout sa conférence sur L’acte créateur, conférence de 1956 qui anticipe le texte de Barthes sur l’auteur. Richard Howard, proche de Barthes, traduit pour sa part de l’extrait de La Jalousie lu par Robbe-Grillet. Barthes republie immédiatement son texte en France, l’année suivante, en 1968, dans sa version française[25]. C’est la revue Manteia qui l’accueille. Revue de poésie éditée à Marseille, créée en 1967, elle est dirigée par un groupe de poètes, Jean Todrani, Joseph Guglielmi, Jean-Jacques Viton et Gérard Arséguel. Barthes fréquente donc les avant-gardes poétiques, lui qui n’a jamais vraiment témoigné ouvertement d’un véritable intérêt critique pour la poésie de son temps. Il n’en reste pas moins proche des initiatives poétiques : si Tel Quel est vue comme une avant-garde très en place, son incursion dans les pages de Manteia rencontre les aspirations de jeunes poètes comme Christian Prigent, auteur d’une thèse sur Ponge sous sa direction et qui fonde en 1969 la revue TXT avec Jean-Luc Steinmetz[26]. Dans la revue L’Humidité, éditée par un autre poète d’avant-garde, Jean-François Bory, il publie en 1976 une petite note sur Daniel Busto (alias Onuma Nemon), simple compte-rendu très bref qui passerait presque inaperçu. Plus étonnamment, quelques pages plus tôt dans ce même volume, ce sont des reproductions des dessins de Roland Barthes que l’on découvre pour la première fois : le compte-rendu sur des gravures de Busto se réverbère sur les dessins de Barthes qui participent d’une même famille graphique abstraite. C’est la période – depuis L’Empire des signes – pendant laquelle Barthes est le plus proche des revues d’arts visuels, cinéma, photographie et arts plastiques.

Au bout des « petites mythologies du mois », les chroniques du Nouvel observateur en 1978 seraient-elles le signe d’une tentative de retour à cette époque, non pas tant sur le mode critique que sur la temporalité de l’écriture, aux prises avec l’instant et directement liée à son actualité ? Bien que Barthes sache depuis la réédition de Mythologies en 1970 qu’il serait impossible de refaire le même exercice d’écriture sur le vif, il se lance dans une chronique plus intime, plus ancrée dans le quotidien domestique. Cette série participe alors d’une autre stratégie de visibilité éditoriale mais aussi d’enjeux liés à une nouvelle forme de notoriété de la figure intellectuelle dans l’espace médiatique. Elle indique également une évolution de l’activité scripturale au-delà des limites génériques : pas de roman chez Barthes, ni de nouvelle et des essais toujours à la marge de l’autobiographie, du photo-essay ou de l’écriture à contrainte oulipienne (S/Z ou Roland Barthes par Roland Barthes par exemple). Si le journal se présente alors comme l’espace dédié à la chronique du jour, dans la tradition gidienne, on peut considérer cette forme brève quotidienne comme un véritable entraînement à ce qui est la modalité d’écriture de Barthes à la fin des années 1970 et qui sera révélée par Soirées de Paris et Incidents. Un bref aperçu de cette écriture de la saisie fugitive avait été donné dans Roland Barthes par Roland Barthes avec la série « Pause : anamnèses », prototype d’une écriture romanesque fragmentée, entre haïku et journal intime. En 1974, il publie dans L’Arc son premier et seul texte connu de fiction, un « pastiche du Criton » écrit en 1933 et qui raconte la fuite de Socrate avec ses disciples, version contrefactuelle de l’histoire (« L’histoire, dit Socrate, Platon arrangera cela ![27] ») ou dirait-on aujourd’hui, fan-fiction de lycéen qui ne veut pas voir mourir son héros et qui préfère le plaisir sensuel d’une figue (« A moins que derrière la figue, il n’y eût, tapi, le Sexe, Fica ? », suppose Barthes lui-même[28]). La publication de Délibération en 1979 dans la revue Tel Quel marque un tournant : pour la première fois, Barthes y publie un texte écrit sur le mode du journal, accompagné de son commentaire. Daté de l’hiver 1979 (premier trimestre, puisque le volume paraît en novembre), il coïncide avec le début de la rédaction de La Chambre claire. Le rapport à l’écriture périodique vise donc un autre but, il ne s’agit plus de se positionner comme critique ou de vanter les mérites de tel ou tel type de littérature, mais plutôt d’utiliser les revues comme des terrains d’expérimentation créatrice. Les entretiens témoignent de ce désir de création graphique, plastique et littéraire, comme en témoigne l’entretien célèbre « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques », à la question de la préparation d’un éventuel roman, il répond que le fragment est ce qui lui procure le plus de plaisir, du fait que « les deux opérations d’écriture qui me procurent le plaisir le plus aigu, ce sont, la première, de commencer, la seconde, d’achever », raison pour laquelle il « opte (provisoirement) pour l’écriture discontinue[29] ».

L’écriture en revue, prélude à une activité créatrice romanesque ? Pas exactement, car Barthes n’a pas pré-publié ses textes-œuvres en revue, laissant plutôt libre cours à une parole critique sous forme d’entretiens, abordant des aspects de la genèse de son œuvre. Pour le numéro de mai-juin 1973 d’Artpress, toute jeune revue née l’année précédente autour du galeriste Daniel Templon et de sa compagne d’alors Catherine Millet, il conçoit un petit texte sous forme de fragments intitulé « Supplément », un addendum au Plaisir du texte, paru la même année. Daniel Templon est à l’époque un galeriste qui soutient les Supports-surfaces, eux-mêmes proches de Marcelin Pleynet et de Philippe Sollers. Le peintre minimaliste et poète Marc Devade fait partie du comité de Tel Quel, tandis que Daniel Dezeuze, représenté aujourd’hui par Templon, co-édite en 1977 avec Barthes un livre d’artiste, Le Chant romantique chez Gramma. C’est dans un contexte très dynamique de l’art contemporain et en pleine révolution paradigmatique que Barthes publie une partie de son texte, l’ouvrage principal étant lui-même un manifeste pour un autre rapport à l’écriture et à la lecture, un rapport fondé sur le plaisir mais aussi les émotions, l’esthétique et une approche par le corps. Clin d’œil volontaire ou non à la revue inaboutie de Blanchot dont l’autre nom fut Gulliver, Barthes publie un entretien dans un magazine homonyme, Gulliver, forum des lettres, des arts et de la vie quotidienne. Il y fait la couverture d’un numéro consacré à « Demain, la volupté, peut-être » aux côtés de deux écrivains, Alain Robbe-Grillet et Jean-Marie Gustave Le Clézio. Ecriture dissociée, conceptuelle qui se met en scène dans le cours sur Le Neutre puis littéralement dans La Préparation du roman, mais qui, dès Roland Barthes par Roland Barthes, se démultiplie encore dans un jeu infini de littérature-méta (et non objet) avec le « Barthes puissance trois » qu’il rédige dans La Quinzaine littéraire pour commenter sa propre autobiographie.

Cette dimension complète les précédents textes de Barthes dans des revues d’arts visuels ou portant sur l’image. Là encore, l’évolution de Barthes glisse de l’analyse rhétorique à l’analyse esthétique : après les photogrammes d’Eisenstein dans les Cahiers du cinéma (1970), Barthes développe son « Diderot, Brecht, Eisenstein » dans La Revue d’esthétique (1973). Dans ce déploiement, Barthes combine approche politique et esthétique, gardant toujours la fibre brechtienne comme filtre critique et créateur[30]. A partir de 1976, son engagement dans la sémiologie s’oriente de plus en plus vers une approche esthétique globale, comme en témoignent ses commentaires d’images de photographes : Richard Avedon pour le magazine Photo, Daniel Boudinet pour Créatis, Bernard Faucon pour Zoom et Lucien Clergue dans la revue Sud. De même, La Chambre claire compose une galerie de portraits à la fois engagée, offrant une nouvelle visibilité à des individus à la marge, mais traçant aussi une esthétique du portrait présente depuis sa publication de « Visages et figures » dans Esprit en 1953. En marge de son intérêt pour les arts visuels, c’est dans Gramma, revue consacrée à la musique, qu’il publie deux textes : « Le Chant romantique » prononcé d’abord sur France Culture en 1976 et « Question de tempo » (sur Lucette Finas) en 1977. C’est aussi la période où il lit John Cage, à l’instar de Gilles Deleuze, autre penseur à écrire comme lui à cette époque sur la musique. Les publications reflètent alors une réorientation de l’écriture barthésienne vers l’esthétique, l’image, mais aussi vers une production de plus en plus créative.

Progressivement, délaissant les revues engagées politiquement ou strictement théoriques, sa présence dans des revues comme Artpress, Les Cahiers du cinéma, Image et son, la Revue d’esthétique, Créatis, Zoom, revue de photographie dont Sophie Ristelhueber est alors la rédactrice en chef, Photo ou Gramma dessine une constellation de revues dans lesquelles les contributions de Barthes s’éparpillent selon des modalités en apparence déroutantes. Ce tropisme pour l’esthétique a été tantôt perçu comme un renoncement, tantôt comme une trahison, un amollissement de Barthes. Pourtant, guidé par le « plaisir » et une vocation artistique amateure (la pratique du dessin combinée à celle du piano depuis plusieurs années), l’engagement politique fait place à un engagement esthétique ancré dans les marges : il œuvre et se déploie sur de nouveaux terrains aux horizons utopiques. Barthes sait, et les suites de la révolution bourgeoise de mai 1968 l’ont prouvé, que le militantisme n’est pas le seul moyen d’entrer dans la fabrique de l’utopie. Les moyens de l’engagement peuvent être autres - une position qui a justement valu à Barthes de rompre avec Fortini. Mais en 1970, le marxisme et l’aventure d’Arguments est déjà loin. Ce n’est plus la théorie qui est politique, mais bien l’art depuis qu’il s’est fait contemporain : un art aux prises avec son temps, un art qui se cogne dans le réel pour mieux l’interroger. L’éloignement du monde – au sens de mondain – n’est que relatif. De la même façon que Deleuze et Guattari décrivaient les sorciers de leur temps, les écrivains au premier chef, Barthes vivait à la lisière, dans une position « anomale, à la frontière des champs ou des bois[31] ». Cette convergence de vues créatrices dans la théorie critique des années 1970 est attestée par le fait que Barthes avait déjà souhaité publier un texte de Félix Guattari, « Machine et structure », dans Communications en 1969[32]. Ce dernier y remettait en question le paradigme structuraliste et opposait les machines désirantes, positions créatives transversales que les deux philosophes développent par la suite dans L’Anti-Œdipe (1972). Une autre forme d’écriture théorique est alors à l’œuvre, avec un paradigme ébranlé par ces philosophes qui dissolvent l’auteur dans une écriture à quatre mains.

Autre manière de déconstruire un discours, l’émietter dans le temps. Mais la périodicité de l’écriture ne se joue plus dans les médias, résolument voués à l’économie de marché ou au débat politique. Désormais, c’est le cours qui va remplacer la publication en revues, chaque séance marquant un jalon de plus dans la pensée, mais dans une pensée communautaire, publique. Le Neutre, Comment vivre ensemble et La Préparation du roman sont les chroniques de cette utopie d’écriture performée et collective. Barthes a contourné de cette manière les obstacles d’un monde progressivement voué à l’image et la performance sociale, jusqu’à la nausée dénoncée par ses disciples pourfendeurs de la société du spectacle. Les publications périodiques de Barthes prennent à la fin de sa carrière une fonction inversée : elle n’ont pas de poids public, n’ont pas vocation agonistique – la violence des Mythologies est loin – elles dévoilent un processus d’écriture à l’œuvre, un processus créatif, inauguré presque simultanément que la publication de « La Mort de l’auteur » dans la revue Aspen. Sans doute Barthes s’est-il lui-même ouvert d’autres espaces imaginaires dans cette seconde vie au sein des petites revues et elles ont contribué à lui constituer un autre univers de référence, se substituant aux publications périodiques théoriques pour entrer dans un imaginaire romanesque de la publication écrite, libre, déliée, dégagée de « l’esprit de sérieux » dont l’abandon, selon lui, définit la véritable entrée en écriture[33].

• L’aventure de comités en comités
• Des revues liées à la contemporanéité
• A l’arrière-plan, le manifeste plastique
• Chroniques décalées, la forme-roman
• La déconstruction par le format bref

Les engagements politiques et esthétiques de Barthes apparaissent de façon manifeste dans ses publications en revue bien plus que dans ses ouvrages. En retraçant ses relations avec certaines revues moins connues qu’Esprit, Critique ou Tel Quel, on découvre l’autre face de Barthes : engagé dans la critique marxiste au sein du comité d’Arguments, avec Edgar Morin, porté par un idéal de rassemblement intellectuel européen avec La Revue internationale de Maurice Blanchot et enfin, attentif et lui-même acteur des avant-gardes plastiques à partir de sa publication « La Mort de l’auteur » dans Aspen (1967). Ces petites revues engagent l’écriture et la pensée de Barthes dans des dialogues à la marge des grands pôles d’attention (éditions du Seuil, EHESS puis Collège de France) et témoignent de sa situation privilégiée dans la construction d’une esthétique alternative voire de contre-cultures littéraires et visuelles (Phantomas, Manteia, Wunderblock, L’Humidité, Ça cinéma, Gulliver, Artpress ou Zoom).

Mots-clefs : revues, avant-garde, dessins, chroniques, marxisme, contre-culture

[1]Yves Velan met en scène dans son roman Je la figure d’un pasteur protestant engagé auprès des ouvriers. Dans sa correspondance à Maurice Nadeau, Barthes explique vouloir « aider » Severo Sarduy, Roland Barthes, « Lettre à Maurice Nadeau » [avril ? 1967], Album, inédits, correspondances et varia, éd. établie par Eric Marty, Seuil, 2015, p. 162.

[2]Il s’agit de François Braunschweig : il suivait le séminaire de Barthes en 1964 et il est mentionné dans la correspondance à Jean Cayrol, Roland Barthes, « Lettre à Jean Cayrol », [14 janvier 1965], Album, idem, p. 171. Il ouvre à la fin des années 1970 une galerie de photographies anciennes avec Hugues Autexier (galerie Texbraun) et initiera Barthes aux photos du baron Wilhelm von Gloeden.

[3]Roland Barthes, Lettres à Jean Paulhan, [21 juillet 1953], Marcel Arland, [28 décembre 1953, 4 septembre 1954, 9 janvier 1972], et Jean-Paul Sartre, [7 décembre 1955], Album, idem, respectivement p. 102 -103-106 ; 116-17.

[4]Roland Barthes, « Vie et mort des revues », entretien Maria Teresa Padova [1979, 1982], Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1977-1980, t. 5, Seuil, p. 774-781.

[5]Voir l’article de Hessam Noghrehchi dans ce volume.

[6]Voir l’article d’Andy Stafford dans ce volume.

[7]Roland Barthes, « Lettres à Maurice Nadeau », [22 septembre 1957], Album, idem., p. 160.

[8]Roland Barthes, « Lettres à Alain Robbe-Grillet », [juin 1953 et 23 septembre 1953], Album, id., p. 174-75.

[9]Marie-Laure Busayaux, « Jean Cayrol et la collection Ecrire », Fabula, L’Atelier littéraire, 24 février 2007, en ligne : http://www.fabula.org/atelier.php?Jean_Cayrol_et_la_collection_Ecrire

[10]Gil Delannoi, « Arguments, 1956-1962, ou la parenthèse de l’ouverture », Revue française de science politique, 34ᵉ année, n°1, 1984. pp. 127-145. En ligne : http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1984_num_34_1_394112 et le volume 1 de la revue Arguments, décembre 1956 – janvier 1957, en ligne : http://archivesautonomies.org/spip.php?article1864

[11]Roland Barthes, « Le Centre d’Etudes des Communications de Masse », Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1942-1961, t. 1, éd. établie par Eric Marty, Seuil, 2002, p.1103.

[12]La revue Tel Quel débute en 1960, Barthes n’a à ce moment pas encore de contacts avec Sollers. Ce dernier éditera en 1966 Critique et vérité dans la collection « Tel Quel » et nombre de ses ouvrages au Seuil. Voir la compilation d’articles en entretiens mis en ligne par Albert Gauvin, « Roland Barthes, Tel Quel », 2 juillet 2008, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article661 et l’article de Michel Condé, « Tel Quel et la littérature », Littérature, n°44, 1981, « L’institution littéraire II », p. 21-32, http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1981_num_44_4_1359

[13]Roland Barthes, « Sur le régime du général de Gaulle », 18 juin 1959, Œuvres complètes, t. 1, idem, p. 984-986. Eric Marty rappelle dans l’Album les nuances de l’analyse de Barthes, in Album, idem., p. 227.

[14]Sur la relation entre Fortini et Barthes, l’article de Judith Lindenberg a apporté beaucoup d’informations sur lesquelles nous nous appuyons ici, « La langue travaillée par le pouvoir : Franco Fortini et Roland Barthes face à Brecht », Revue de littérature comparée, n°328, 2008, en ligne : https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2008-4-page-429.htm

[15]Roman Schmidt, « Ce qui ne réussit pas reste nécessaire » : La Revue internationale / Gulliver (1961-63), Travaux en cours, UFR LAC, Paris 7 Denis Diderot, en ligne : http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=com_content&task=view&id=210&Itemid=41 et Michel Surya, « Présentation du projet de Revue internationale », Lignes n°11, vol. 3 1990, p. 159-166.

[16]A ce sujet, Guido Mattia Gallerani, « Barthes et l’Italie : voyages, collaborations, traductions, réception, études », in Claude Coste et Mathieu Messager (dir.), Revue Roland Barthes, n°2, octobre 2015, « Barthes à l’étranger », en ligne : http://www.roland-barthes.org/article_gallerani.html

[17]Roland Barthes, Lettres à Maurice Blanchot (autour de la Revue internationale), [de juillet 1962 à mars-avril 1966], Album, id., p. 219-223.

[18]Tiphaine Samoyault, « Roland Barthes : une pensée en revues », conférence prononcée le 10 octobre 2015, 25e Salon de la revue, Paris, inédit.

[19]Il s’agit de Raphaël Lellouche qui a fait une thèse sur Jorge Luis Borges sous la direction conjointe de Roland Barthes et Gérard Genette.

[20]Voir Gérard Courant, Vincent Nordon, Ça cinéma et Roland Barthes, images animées, Carnet Filmé, Montreuil, 2010, 63’. Nordon rencontre Barthes en 1971 et fonde ensuite Ça cinéma. Metz est présenté comme son assistant, Gérard Genette aussi.

[21]Catherine Daems, Frans de Haes et Gérard Purnelle, Entretien avec Joseph Noiret, « Jacqmin et Phantomas », Textyles, n°35, 2009, en ligne : http://textyles.revues.org/166

[22]« Oui, parce que la grande caractéristique de Phantomas, c’est que chacun est ce qu’il est. Chacun écrit comme il l’entend. Il s’agissait d’une juxtaposition d’individus, plus que d’une collectivité véritable. Phantomas était très ouvert. On ne condamnait pas, on ne rejetait rien. Cet aspect de la revue est formulé très clairement dans les manifestes. », Catherine Daems, Frans de Haes et Gérard Purnelle, Entretien avec Joseph Noiret, « Jacqmin et Phantomas », ibidem.

[23]Graphies, cat. exp., Musée provisoire d’art moderne, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1977.

[24]« Votre projet est d’un grand intérêt pour moi » déclare Barthes à O’Doherty, cité dans Gwen Allen, Artist’s Magazines : An Alternative Space for Art, Cambridge, MIT Press, 2011, p. 56-57.

[25]Le volume est décrit dans son intégralité sur le site d’archives des avant-gardes, Ubuweb, fondé par l’écrivain conceptuel Kenneth Goldsmith, http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html

[26]Jean-Marie Gleize en témoigne dans son article « Où vont les chiens ? », Littérature, vol. 110, 1998, p. 71. Voir également Laurent Zimmerman, Barthes, pas sans la poésie, à paraître.

[27]Roland Barthes, « Premier texte (en marge du Criton) », 1974, Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1974-1976, t. 4, Seuil, 2002, p. 501

[28]Ibidem, p. 498.

[29]Roland Barthes, « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques » [1973], entretien avec Jean-Louis de Rambures, Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1974-1976, t. 4, Seuil, 2002, p. 487

[30]Pour tous ces aspects, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Roland Barthes contemporain, Max Milo, 2015.

[31]Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, vol. 2, Mille plateaux, Critique, Minuit, 1980, p. 301.

[32]François Dosse, Gilles Deleuze / Félix Guattari, biographie croisée, La Découverte, 2007, p. 92.

[33]Roland Barthes, « Un rapport presque maniaque aux instruments graphiques » [1973], art. cit., p. 487.

Magali Nachtergael est maîtresse de conférences en littérature française, culture et arts contemporains à l’Université Paris 13 (Laboratoire Pléiade EA7338) et directrice de la revue Itinéraires. Littérature, textes, culture (itineraires.revues.org).

Magali Nachtergael, « Roland Barthes et les petites revues : de la publication à l’exposition » in Jacqueline Guittard & Magali Nachtergael (dir.), Revue Roland Barthes, nº 3, mars 2017 [en ligne]. URL : http://www.roland-barthes.org/article_nachtergael.html [Site consulté le DATE].