Un pin qui rêve d’un palmier : Barthes entre Nietzsche et Sarduy

par | Numéro 8

« à œil de lynx, sépia et demie » (a linces de discurso, xibias de interioridad)[1].

Philologie inactuelle#

Au début du cours Comment vivre ensemble (1976-77), Roland Barthes pose la question du « rapport insoupçonné entre le contemporain et l’intempestif[2] ». Il s’agit d’un « paradoxe », comme il le dit, qui reste à étudier dans ses effets textuels. Dans une note orale, il précise que le mot « intempestif » doit être entendu « au sens nietzschéen[3] ». Friedrich Nietzsche avait utilisé ce mot pour le titre de son livre Unzeitgemässe Betrachtungen (1873-76), qui a été traduit en français en deux versions : Considérations intempestives et Considérations inactuelles. Dans la suite du cours, Barthes ne revient plus sur cette question.

L’idée a été reprise par Giorgio Agamben dans la leçon inaugurale de son cours de Philosophie théorétique de l’année académique 2006-07, intitulée « Qu’est-ce que le contemporain ? ». Dans le texte de cette leçon, la conjonction (« et ») devient copule (« est »), donnant lieu à une définition provisoire, encore plus paradoxale : « Le contemporain est l’inactuel » (intempestivo)[4]. La différence est parlante. Le philosophe italien cite « une note » de Barthes à ses cours au Collège de France, sans référence précise, mais la source ne peut qu’être Comment vivre ensemble, d’où il tire aussi la question qui ouvre sa leçon : « De qui et de quoi sommes-nous les contemporains[5] ? »

La différence entre la conjonction et la copule, qui n’est pas fortement marquée à l’oral, désigne la contemporanéité comme un problème textuel : l’écriture du cours n’est pas contemporaine à sa mise en discours. Dans l’inactualité de cette « note », comme Claude Coste l’a bien écrit dans sa préface au cours, « Barthes expérimente à l’oral un romanesque en marge du roman[6] ». Le romanesque se fait dans le texte qui ressemble à la vie, qui s’écrit toujours au présent historique. La citation d’Agamben pourrait en appeler ainsi à la méthode philologique de l’historien comme lecteur du texte de la vie, selon la formule de Hugo von Hofmannsthal, que Walter Benjamin cite dans son essai Sur le concept d’histoire (Über den Begriff der Geschichte, 1940) : « Lire ce qui n’a jamais été écrit » (Was nie geschrieben wurde, lesen)[7]. Agamben aurait lu ce que Barthes n’a pas écrit, mais qui lui ressemble.

La ressemblance est foncière. Pour Barthes, la contemporanéité ne doit pas être envisagée seulement dans la simultanéité historique, mais davantage dans l’espace de la « simulation romanesque », dans laquelle « apparaît tout d’un coup un détail très net, fini, qui vient [n]ous frapper[8] ». Benjamin avait utilisé la même formule de Hofmannsthal dans un essai Sur le pouvoir d’imitation (Über das mimetische Vermögen, 1933), où la ressemblance nous frappe « avec la soudaineté de l’éclair » (blitzartig)[9]. La simulation barthésienne cherche ce coup de foudre, plutôt qu’une illumination proustienne du passé : il ne s’agit pas d’exciter la mémoire, mais de lire le texte des « vies parallèles[10] ».

C’est dans son dernier cours, La Préparation du roman (1978-80), que Barthes reconsidère la question de la contemporanéité et retrouve le mot de Nietzsche, désormais toujours traduit comme « inactuel ». En reprenant le titre d’un roman de Balzac, L’Envers de l’histoire contemporaine (1848)[11], on pourrait dire que cette idée du contemporain se dévoile, pour Barthes, comme l’envers de l’inactualité du roman. La « Préparation du Roman », comme on le lit, « se réfère donc à la saisie de ce texte parallèle, qui est le texte de la vie “contemporaine”[12] ». C’est ainsi que Barthes s’est servi de Nietzsche[13].

Renaissance de l’écoute#

Nietzsche aimait à tel point le mot « inactuel » qu’il avait accompagné une lettre de 1873 d’une photo de lui, signée « Friedrich l’Inactuel » (der Unzeitgemässe)[14]. La première fois qu’il avait utilisé ce mot c’était dans une lettre de 1869, où il avait écrit que Richard Wagner était « inactuel dans le meilleur sens du terme »[15]. À l’écoute de Wagner, Nietzsche avait imaginé une philologie active dans le présent, à la fois classique et contemporaine comme une improvisation, plutôt que tournée vers l’interprétation du passé.

Le mot revient avec une valeur critique dans la deuxième des Considérations inactuelles, intitulée De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, 1874). Ici, Nietzsche mobilise la philologie classique pour « agir d’une façon inactuelle » sur le sens historique, « c’est-à-dire contre le temps [gegen die Zeit], et par là-même, sur le temps, en faveur […] d’un temps à venir[16] ». C’est le mot qui annonce sa prise de distance à l’égard du romantisme. De façon analogue, en 1977, Barthes avait interprété le chant romantique comme un art « inactuel », en essayant de « faire une autre actualité »[17].

Autant que Nietzsche, Barthes s’attache à la relation entre la vie et l’histoire, mais en vue de « faire de l’écriture avec du Présent[18] », voire d’achever le romanesque par la « notation » de la vie. Dans la dernière séance de La Préparation du roman, le philosophe allemand est indiqué comme le modèle de cette écriture romanesque, devenue possible grâce à une « Renaissance de l’art d’écouter » (Wiedergeburt in der Kunst zu hören)[19]. Au moment où Nietzsche écrivait Ainsi parla Zarathoustra (Also sprach Zarathustra, 1883-85), en effet, la musique de Wagner se révélait pour lui « sans avenir » (ohne Zukunft)[20]. À son tour, Barthes fait référence à Arnold Schönberg, « à la fois fondateur (on peut le dire) de la musique contemporaine et reconducteur de la musique ancienne », pour définir l’idée d’une écriture inactuelle, dans laquelle ce qui est classique se renouvelle par rapport à soi-même, en renaissant dans la contemporanéité d’une « nouvelle écoute[21] ».

La « préparation » du projet romanesque de Barthes s’achève dans l’attente de cette « nouvelle écoute ». En s’appuyant sur le mot allemand que Nietzsche emploie pour désigner le « présent », « Gegenwart », cette « attente » (Warten) envisage une façon d’être contemporain qui se tourne « contre » (gegen) l’actualité. C’est un contrepoint de la vie et de l’histoire. Si Agamben (avec Barthes) pose que « le contemporain est l’inactuel », Barthes (avec Nietzsche) avance que le présent n’est pas l’actuel : « le présent est vivant », tandis que « l’actuel peut n’être qu’un bruit » – « un coup de pistolet au milieu d’un concert », comme Stendhal l’avait écrit de la politique dans les romans[22].

Dans un entretien sur les Fragments d’un discours amoureux (1977), Barthes avait énoncé l’idée d’une écriture qui pouvait être « moderne » sans retomber dans le modernisme, car elle devait rester « à l’écoute du “contemporain”[23] ». Si l’histoire « interdit d’être inactuels », comme il le disait, l’écrivain qui se veut contemporain ne peut que paraître « démodé » et même « anachronique », mais en restant toujours à l’écoute de la vie. Cette écoute qui se fait dans l’écriture du présent, finalement, c’est la figure même d’un amoureux qui attend « un coup de téléphone[24] » dans la nuit, toujours près de la mort comme dans l’Erwartung (L’Attente, 1909) de Schönberg.

L’encrier du baroque#

La question de l’écriture du contemporain porte aussi sur la lisibilité du présent. Agamben offre une deuxième définition : « Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent[25] ». L’envers de cette métaphore serait l’idée que le texte de l’histoire est comme une « plaque photosensible », sur laquelle le passé a laissé des traces qui deviennent visibles seulement au regard contemporain, comme Benjamin le dit avec André Monglond : « Seul l’avenir possède des révélateurs assez actifs pour fouiller parfaitement de tels clichés »[26].

Dans le vocabulaire de Barthes, l’avenir du contemporain n’est pas ce « qui vient au-devant », ce qui serait son sens « obvie », mais un revenir sur ce qu’il y a de plus « obtus » dans le présent, à savoir sur ce qui produit « l’émoussement d’un sens trop clair » dans le devenir historique[27]. Le contemporain revient toujours sur le présent comme à un temps profondément obscur, qui le regarde. La métaphore de l’obscurité aboutit à la métonymie du corps, qui trouve son style dans la profondeur du désir et son œuvre dans la saturation des signes. Selon la belle image du Roland Barthes par Roland Barthes (1975), il faut « obscurcir » le présent en écrivant, « comme la seiche fait de son encre[28] ».

Face à l’écriture de cette obscurité, l’écoute devient absolue. Il s’agit d’une écoute dispersée et périphérique, qui se concentre sur les miroitements de la « signifiance », comme la musique ou la psychanalyse[29]. Le « troisième sens » des images, ce qui veut dire précisément leur sens « obtus », consiste en cette forme d’écoute textuelle. Barthes a bien soin de noter que « [d]ans le paradigme classique des cinq sens, le troisième est l’ouïe (le premier en importance au Moyen Âge)[30] ».

En effet, la définition de l’écriture du contemporain, qui se fait « en trempant la plume dans les ténèbres du présent », revient sur la définition du Moyen Âge comme un temps obscur par excellence. C’est une idée reçue de la modernité, qui remonte à une « lettre familière » de Pétrarque : à un ami savant, qui lui demandait pourquoi il n’y avait pas des contemporains dans son œuvre sur Les Hommes illustres (De viris illustribus, 1341-1343), Pétrarque répondit qu’il avait décidé d’arrêter l’écriture « bien avant le siècle présent », pour ne pas « tremper la plume dans tant de ténèbres » (tantasque per tenebras stilum ferre)[31]. Une Vie des hommes illustres était aussi un projet de livre imaginé par Barthes, pour revenir sur l’idée classique de l’écriture de la vie[32].

C’est vers la fin du XVIe siècle qu’on commence à parler de Moyen Âge. C’est la fin de la Renaissance et le début de ce qu’on appellera, après coup, le baroque. Dans ce cadre, l’art du clair-obscur et du contrepoint, qui marquent le style baroque, nous apparaît comme un seuil du contemporain, une sorte de Moyen Âge de la modernité. La mise en valeur esthétique de l’obscurité dans la peinture baroque est affichée dans un bon nombre de romans historiques contemporains, qui utilisent cette période comme un fond obscur de l’histoire moderne, sur lequel la narration se détache avec la force d’une allégorie – à leur tour, les historiens romantiques signent leur « modernité » par un style « baroque », comme Barthes l’avait noté à propos de Jules Michelet[33]. Selon Omar Calabrese, la postmodernité serait encore l’« âge néobaroque[34] ».

La contemporanéité du baroque est transhistorique. Pour Nietzsche, c’est le style d’un renversement dialectique, qui s’oppose à la Renaissance comme la danse dionysiaque à la forme apollinienne. L’obscurité du baroque arrive à « éclairer le passé d’une lumière nouvelle », comme le philosophe l’explique dans Humain, trop humain (Menschliches, Allzumenschliches, 1886) : la décadence de l’art classique prépare la « nuit » du baroque, mais elle délivre en même temps les grands « arts de compensation, dans l’expression et le récit » (Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung)[35].

Barthes ne parle pas souvent du baroque, qu’il considère d’abord comme un terme pour se « faire comprendre des humanistes » – et pourtant, dans la « marge » du présent, ce terme désigne « le lieu même où l’écrivain, le peintre et le graphiste, en un mot le performateur de texte, doit travailler[36] ». C’est aussi la marge romanesque de ses cours. Avec ses effets expressifs et narratifs, le style baroque représente le point de départ de la modernité et le fond de l’écriture du contemporain. Barthes l’appelle aussi « l’envers des littératures[37] ». Pour reprendre une image de Jean-Claude Biette, on pourrait dire que le baroque est « l’encrier de la modernité[38] » qui se renverse sur le présent, où l’écrivain contemporain trempe sa plume.

Du son à l’écrit#

Dans les lettres françaises, la formule « néobaroque » du contemporain, qui rapproche l’histoire de la littérature, a été établie par Severo Sarduy[39]. Le sens de cette formule peut bien être résumé par le mot en épigraphe de son livre Barroco (1974), à savoir « retombée », qui est définie comme « causalité achronique, isomorphie non contiguë, ou conséquence d’une chose qui ne s’est pas encore produite, ressemblance avec quelque chose qui, pour le moment, n’existe pas[40] ». C’est un mot bien trouvé, le terme d’un « rapport insoupçonné ». La retombée baroque fait signe vers une origine non-chronologique, qui est « contemporaine du devenir historique », comme l’écrit encore Agamben[41], et donc toujours à venir. Dans le jeu de correspondances de l’écriture du présent, où les figures du signifiant montrent une « ressemblance » avec ce qui n’a pas encore été écrit, le contemporain se découvre inactuel.

De même que Sarduy s’appuie sur Barthes pour élaborer sa théorie et sa critique littéraire, de même Barthes emprunte-t-il à l’écrivain cubain une certaine idée du contemporain. À l’occasion de la première traduction française d’un roman de Sarduy, Écrit en dansant (1967), Barthes affirmait que le style de cet auteur, qui est « espagnol selon l’histoire », avait dévoilé « la face baroque » de la langue française[42]. On pourrait dire que l’histoire espagnole du baroque est présente dans la traduction française, dans la mesure où l’origine de cette écriture est contemporaine de sa traduction, qui « parvient à déplacer sa langue de sortie »[43]. Par exemple, le titre français s’inscrit dans la tradition poétique de Stéphane Mallarmé, qui avait défini la danse comme une « écriture corporelle[44] ». À son tour, le titre de cette traduction résonne avec la première collection d’essais critiques de Sarduy, Écrit sur un corps (Escrito sobre un cuerpo, 1968), où Barthes est souvent cité[45].

Le titre espagnol d’origine évoque tout une autre histoire : De donde son los cantantes, à la lettre « D’où sont les chanteurs » (sans point d’interrogation). C’est une phrase tirée d’une célèbre chanson cubaine. La référence n’aurait pas été obvie en français, mais la traduction littérale montre un « troisième sens » entre les deux titres. L’ambiguïté du mot espagnol « son » donne une valeur musicale au présent de la troisième personne plurielle : comme dans une chanson populaire, « d’où sont » veut dire aussi que l’origine d’une écriture est toujours plurielle et que, dans le sens, il est aussi question « du son ». Il se passe la même chose dans les cours de Barthes, toujours « écrits en dansant », comme l’a suggéré Chantal Thomas[46]. La traduction retombe ainsi dans l’entreprise poétique de Mallarmé, dans laquelle l’écriture est « enfin débarrassée du refoulement historique[47] », car elle s’assume contemporaine de son origine.

Le roman de Sarduy peut se dire vraiment contemporain de sa traduction, car son origine textuelle est davantage dans le jeu des signifiants, plutôt que dans l’histoire des signifiés (ou des références). Enfin, le roman vient de la chanson comme la traduction vient de l’écriture, en dansant la même musique. Pour l’entendre, il faut se mettre à l’écoute de ce qui, dans l’écriture comme dans le corps, reste obscur, obtus, et obstiné comme un désir textuel. De son origine historique, le contemporain « n’habite que le reflet dansant »[48].

Dans l’œuvre du dernier Barthes, également, se dessine une dialectique entre la « face baroque » de la langue et l’écriture du contemporain, qui efface l’actualité comme un trait distinctif du temps présent. Comme l’écrit encore Agamben, le contemporain est « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps[49] ». Cette obscurité le regarde intimement. Dans ce sens, Barthes en appelle au baroque non pas (et non plus) seulement comme un « mot provisoirement utile tant qu’il permet de provoquer le classicisme invétéré des lettres françaises », mais comme un terme critique de l’idéologie de la « clarté » de la langue[50]. Contre ce fond idéologique, le baroque s’attache au jeu des signifiants et délivre l’écriture à la jouissance – le titre de l’article de Barthes était, précisément, « Plaisir au langage ».

À juste titre, l’œuvre de Sarduy figure dans Le Plaisir du texte (1973) : l’excès de son « plaisir verbal » se mêle, dans le souvenir de Barthes, avec l’écoute de la place de Tanger, « lieu exemplaire » de la jouissance, qui ressemble à la parole « intérieure[51] ». La « retombée » de cette jouissance dans l’écriture disperse la subjectivité et déjoue la solitude de l’écrivain. Comme Barthes le note encore, « tout se perd intégralement » sur le fond d’une obscurité active, qui relève du « noir de cinéma[52] ». C’est ici que Barthes, avec Sarduy, touche au baroque comme au présent de son « corps historique[53] ».

Images végétales#

La première et seule « définition pleine » que Barthes offre du baroque est formulée dans un essai sur les Annales de Tacite[54]. Dans l’œuvre de Tacite, écrit Barthes, il y a relativement peu de morts à compter, mais un effet de « prolifération » de la mort se produit dans la forme narrative : « c’est l’image végétale qui prouve le baroque », l’image d’une structure vitale qui ressemble à soi-même sans se répéter, « comme celle des pousses sur une même tige[55] ». Cette idée du « baroque funèbre » s’attache à une lecture critique de l’histoire, antiromantique, qui touche à la vie par la « mortification des œuvres » (Mortifikation der Werke), comme l’avait écrit Benjamin : l’idée baroque de l’histoire ne peut briller que dans la « nuit sauvée » de la nature[56].

Une autre image végétale nous suggère le baroque de l’écriture de la vie. On la trouve vers la fin de l’album qui ouvre Roland Barthes par Roland Barthes – un livre paru, d’ailleurs, la même année que la traduction française de Barroco de Sarduy. C’est la photo d’un palmier au Maroc, par Alain Benchaya[57]. Dans une note sur la page d’à côté, Barthes explique que le jet « profus et distinct » du palmier représente « l’effet majeur » de l’écriture : la « retombée ». La forme de la retombée baroque est saisie par cet « arbre-lettre » tout à fait exotique et érotique. Comme la seiche qui s’exprime et s’efface par son encre, le palmier représente le corps même de l’écrivain qui se fait et se défait dans la jouissance de son écriture.

L’envers de la note sur le palmier est la dernière photo de l’album. C’est une photo de Barthes « en pose bogartienne », comme l’a écrit Philippe Roger, serré dans son imperméable blanc, s’allumant une cigarette et mettant en scène une « sémiologie de la solitude[58] ». En effet, les deux dernières photos signifient aussi que, dans la dialectique de l’écriture, il y a encore une « retombée vers le sujet (la subjectivité), la personne, la solitude[59] ».

Tout cela est suggéré par un poème d’Heinrich Heine, un poète qui avait aussi inspiré le style et la pensée de Nietzsche[60]. Le poème est tiré d’un recueil qui est l’une des sources de Fragments d’un discours amoureux, à savoir l’Intermezzo lyrique (Lyrisches Intermezzo, 1823) :

Dans le Nord, un pin solitaire

Se dresse sur une colline aride.

Il sommeille ; la neige et la glace

L’enveloppent de leur manteau blanc.

Il rêve d’un beau palmier

Là-bas au pays du soleil

Qui se désole, morne et solitaire,

Sur la falaise de feu[61].

La traduction infléchit le symbolisme amoureux de la langue originelle, où le pin est masculin (der Fichtenbaum) et le palmier est féminin (die Palme) : la langue française met en relation deux mots masculins. Selon Roman Jakobson, qui avait cité le poème dans une conférence au Collège de France en 1972, en présence de Barthes, un lecteur français aurait été probablement « amusé ou troublé » (amused or bewildered) par cet effet de traduction[62]. Barthes s’en était inspiré. La solitude du palmier, qui « se désole » au soleil, est aussi le plaisir de la traduction, qui se réjouit de l’allitération. La « retombée » de l’écriture disperse la solitude avec la subjectivité de l’écrivain, serré dans son « manteau blanc » comme la cigarette entre ses lèvres, les yeux baissés sur la petite flamme dansante de son désir. On dirait que Barthes rêve encore de la place de Tanger, qui avait été pour lui, aussi bien que pour Sarduy, un « lieu de l’écriture », de la drague et de la jouissance[63].

Sur la couverture de Roland Barthes par Roland Barthes, le réseau coloré du « Souvenir de Juan-les-Pins », daté de l’été 1974, confond le pin de la mémoire et le palmier du rêve. C’est ainsi que l’écrivain revient au paysage de son enfance, sous la lumière du Sud-Ouest : « un bosquet de pins sur le côté, un palmier dans la cour d’une maison, une certaine hauteur des nuages qui donne au terrain la mobilité d’un visage[64] ». Dans le célèbre colloque de Cerisy-la-Salle de 1977, Barthes l’avait ironiquement appelé « Brume-sur-Mémoire »[65]. C’est un paysage romanesque. L’écriture du roman, pourtant, ne se fait pas dans les « brumes » du passé, mais dans l’obscurité de la vie présente.

C’est toujours « là-bas », sur la « falaise de feu » (brennender Felsenwand) de l’actualité, que Barthes nous montre comment faire « l’histoire de notre propre obscurité[66] ». Dans La Préparation du roman, il appelle cette histoire « l’Inactuel de l’Écrire » : c’est un « sentiment brusque d’inadéquation entre l’actualité brûlante pour moi de ce que je fais (Écrire) et l’actualité du monde environnant[67] ». Ce qui brûle est le désir, qui arrive à éclaircir les ténèbres aveuglantes de l’actualité comme une « nuit translumineuse », selon l’image oxymorique de Jean de Ruysbrœck dans les Fragments d’un discours amoureux [68]. Dans l’édition que Barthes avait utilisé, le mystique flamand avait aussi souligné la triple signification du mot latin « palma » : le palmier, la palme et la paume de la main[69]. Pour Barthes, cela signifie aussi l’écriture, l’écrit et l’écrivain, qui poussent sur la tige baroque du contemporain.

Notes#

  1. Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia (1647), trad. Benito Pelegrín, Oracle manuel et art de prudence, dans Traités politiques, esthétiques, éthiques, Paris, Seuil, 2005, p. 314. ↑
  2. Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976-77, texte établi, annoté et présenté par Claude Coste, Paris, Seuil/IMEC, 2002, p. 36. ↑
  3. Ibid., n. 13. Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1983 (1962), p. 122-23. ↑
  4. Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo ?, Roma, Nottetempo, 2008, trad. Maxime Rovere, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, 2008, p. 8. Cf. Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Paris, Verdier, 2016, p. 83-91. ↑
  5. Ibid., 7. Cf. Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 36. ↑
  6. Claude Coste, « Préface », dans Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 26. ↑
  7. Walter Benjamin, « Paralipomènes et variantes de Sur le concept d’histoire », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 453. Cf. Hugo von Hofmannsthal, Der Tor und der Tod (1893), trad. Colette Rousselle, « Le Fou et la Mort », in Le Chevalier à la rose et autres pièces, Paris, Gallimard, 1979, p. 60. ↑
  8. Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 44. ↑
  9. Walter Benjamin, Über das mimetische Vermögen (1933), trad. Maurice de Gandillac et Pierre Rusch, « Sur le pouvoir d’imitation », in Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, vol. II, p. 362-63. ↑
  10. Roland Barthes, « Les vies parallèles » (1966), dans OC II, p. 811-13. Cf. id., « La vie comme texte », in id., Le Lexique de l’auteur. Séminaire à l’École pratique des hautes études, 1973-1974. Suivi de fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes, éd. Anne Herschberg Pierrot, Paris, Seuil, 2010, p. 324. ↑
  11. Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 79. ↑
  12. Roland Barthes, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-80), texte annoté par Nathalie Léger, Paris, Seuil, 2015, p. 45. ↑
  13. Cf. Davide Messina, « Barthes et Pasolini, la recherche du Relatif », dans Jean-Pierre Bertrand, éd., Roland Barthes : continuités, Paris, Bourgois, 2017, p. 477-504 (p. 478). ↑
  14. Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe, éd. Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Berlin-New York, De Gruyter, vol. IV, 2003 (1986), p. 177. ↑
  15. Friedrich Nietzsche, Considération inactuelles, trad. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1907, vol. I, p. 257. ↑
  16. Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874), trad. Henri Albert, De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie, dans Considération inactuelles, op. cit., p. 122. ↑
  17. Roland Barthes, « Le Chant romantique » (1977), dans OC V, p. 307. ↑
  18. Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 45. ↑
  19. Ibid., p. 555.  ↑
  20. Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (1889), trad. Henri Albert, Nietzsche contre Wagner, Paris, Mercure de France, 1908, p. 79. ↑
  21. Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 555-56. ↑
  22. Ibid., p. 353. Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830), Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 380. ↑
  23. Roland Barthes, « Populaire et contemporain à la fois » (1978), dans OC V, p. 544. ↑
  24. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (1977), dans OC V, p. 67, 219. Cf. id., La Préparation du roman, op. cit., p. 209, 352.  ↑
  25. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, op. cit., p. 19-20. ↑
  26. Benjamin, « Paralipomènes et variantes », op. cit., p. 453. Cf. André Monglond, Le Préromantisme français, Grenoble, Arthaud, 1930, vol. I, p. XII. ↑
  27. Roland Barthes, Le troisième sens (1970), dans OC III, p. 488. Cf. Cécile Raulet, « Considérer ce qui revient », dans Bertrand, Roland Barthes, op. cit., p. 275-98. ↑
  28. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), dans OC IV, p. 689, 736. ↑
  29. Barthes, Roland Barthes, op. cit., 487. Cf. Roland Barthes, Écoute (1976), dans OC V, p. 351. ↑
  30. Ibid., n. 1. Cf. Sergueï M. Eisenstein, « Manifeste ‘Contrepoint orchestral’. L’Avenir du film sonore » (1928), dans Le Film : sa forme, son sens, trad. Armand Panigel, Paris, Bourgois, 1976, p. 19-20. ↑
  31. Theodor E. Mommsen, « Petrarch’s Conception of the ‘Dark Ages’ », Speculum 17.2, 1942, p. 234. Cf. Davide Messina, « Seicento contemporaneo: sul fondo oscuro del romanzo storico italiano », Between 5.10, 2015, p. 3. ↑
  32. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 723. ↑
  33. Roland Barthes, Modernité de Michelet (1974), dans OC IV, p. 529. Cf. Alexandra Ilina et Alexandru Matei, « Committed to Writing / Writing Commitment: Roland Barthes and Jules Michelet », Exemplaria 33/3, 2021, 264-79. ↑
  34. Omar Calabrese, L’età neobarocca, Roma-Bari, Laterza, 1987. ↑
  35. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister (1886), trad. Henri Albert, Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres, Paris, Mercure de France, 1902, vol. II, p. 89. ↑
  36. Roland Barthes, L’Esprit de la lettre (1970), dans OC III, p. 484. ↑
  37. Barthes, Le Lexique de l’auteur, op. cit., p. 161. ↑
  38. Jean-Claude Biette, « L’encrier de la modernité » (1985), dans id., Poétique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 1988, p. 120-22. ↑
  39. Severo Sarduy, El Barroco y el neobarroco (1972), trad. Claude Fell, « Le baroque et le néo-baroque », dans César Fernández Moreno (éd.), L’Amérique latine dans sa littérature, Paris, Unesco, 1979, p. 73-80. Cf. Philippe Sollers et Roland Barthes, « Severo Sarduy », dans Jorge Aguilar Mora, éd., Severo Sarduy, Madrid, Fundamentos, 1976, p. 107-22. Johan Faerber, Pour une esthétique baroque du Nouveau Roman, Paris, Champion, 2010. ↑
  40. Severo Sarduy, Barroco (1974), trad. Jacques Henric, Barroco, Paris, Gallimard, 1975, p. 7. Cf. Id., La nueva inestabilidad (1987), trad. « Une nouvelle instabilité », dans Christine Buci-Glucksmann (éd.), Le baroque littéraire: théorie et pratiques, Paris, Gulbenkian, 1990, p. 35. ↑
  41. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, op. cit., p. 33-34. ↑
  42. Roland Barthes, Plaisir au langage (1967), dans OC II, p. 1239. Cf. Severo Sarduy, De donde son los cantantes, Mexico, Mortiz, 1967, trad. Étienne Cabillon et Claude Esteban, Écrit en dansant, Paris, Seuil, 1967. ↑
  43. Ibid., 1238. ↑
  44. Stéphane Mallarmé, Crayonné au théâtre. Divagations (1897), dans Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 2003, p. 171. ↑
  45. Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1969. Cf. Ester Pino Estivill, « Cuando Cuba entró en París: retombées barthesianas en la crítica literaria de Severo Sarduy », Mitologías hoy 12, 2015, p. 163-75. ↑
  46. Chantal Thomas, « Le Séminaire ou Écrire en dansant », dans Pour Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015, p. 21. ↑
  47. Barthes, « Plaisir au langage », op. cit., p. 1238. Cf. Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 119-20. ↑
  48. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 638. ↑
  49. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, op. cit., p. 22. ↑
  50. Barthes, « Plaisir au langage », op. cit., p. 1239. ↑
  51. Roland Barthes, Le Plaisir du texte (1973), dans OC IV, p. 222, 249-50.  ↑
  52. Ibid., 242. Cf. Barthes, Le Lexique de l’auteur, op. cit., p. 173. ↑
  53. Roland Barthes, Leçon inaugurale (1978), dans OC V, p. 446. ↑
  54. Barthes, Le Lexique de l’auteur, op. cit., p. 160-61. ↑
  55. Roland Barthes, Tacite e le baroque funèbre (1959), dans OC II, p. 369. ↑
  56. Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, édition établie et annotée par Gershom Sholem et Theodor W. Adorno, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 295-96. Cf. id., Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), trad. Sibylle Muller, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 195. ↑
  57. Éric Marty, « Roland Barthes au Maroc », dans Roland Barthes au Maroc, éd. Ridha Boulaâbi, Claude Coste et Mohamed Lehdahda, Meknès, Université Moulay Ismail, 2013, p. 54. ↑
  58. Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Grasset, 1986, p. 160. ↑
  59. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 242. ↑
  60. Friedrich Nietzsche, Ecce homo. Wie man wird, was man ist (1888), trad. Henri Albert, Ecce Homo. Comment on devient ce que l’on est, Paris, Mercure de France, 1908, p. 404-05. Cf. Walter Kaufmann, Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist, 1974, p. 317-18, 376-78. ↑
  61. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 621. Cf. Henri Heine, Livre des chants / Buch der Lieder, trad. Albert Spaeth, Paris, Aubier, vol. I, 1947. ↑
  62. Roman Jakobson, « Language and culture » (1967), dans Selected Writings, éd. Stephen Rudy, Berlin, Mouton de Gruyter, 1985, vol. VII, p. 109. Cf. Mitsou Ronat, « Roman Jakobson à Paris », La Quinzaine littéraire, 135, 1972, p. 20-21. ↑
  63. Severo Sarduy, « Tangers », Tel Quel 47, 1971, p. 86-88. Cf. Roland Barthes, Incidents (1969-70), dans OC V, p. 955-76. ↑
  64. Roland Barthes, La lumière du Sud-Ouest (1977), dans OC V, p. 331. ↑
  65. Antoine Compagnon, éd., Prétexte : Roland Barthes. Colloque de Cerisy, Paris, Bourgois, 2003 (1978), p. 278. Cf. Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 45. ↑
  66. Roland Barthes, L’Empire des signes (1970), dans OC IV, p. 351. ↑
  67. Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 352. ↑
  68. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 213. ↑
  69. Rusbrock l’Admirable, Œuvres choisies, trad. Ernst Hello, Paris, Poussielgue, 1869, p. 88. Cf. Carlo Ossola, L’avenir de nos origines. Le copiste et le prophète, Grenoble, Millon, 2004, p. 354, n. 125. ↑