Occasions et logiques de l’autopériodisation chez Roland Barthes

Interroger l’usage de l’autopériodisation chez Roland Barthes conduit à se porter au voisinage d’une question débattue depuis longtemps, relative à l’unité ou à la discontinuité de cette œuvre étendue sur quatre décennies^[1]. À Tzvetan Todorov qui distingue « deux grandes périodes » pour mettre en valeur le « dernier Barthes^[2] » égotiste de la fin des années 1970, à d’autres comme Stephen Heath^[3] ou Annette Lavers^[4] qui segmentent la carrière de l’essayiste en différents moments, s’opposent celles et ceux, plus nombreux aujourd’hui, qui mettent en avant la cohérence irréductible de l’œuvre : autour d’un « amour déchirant » de la littérature et d’un questionnement moral (Philippe Roger^[5]), d’un désir de Neutre (Bernard Comment^[6]), ou encore d’un désir d’écrire (Tiphaine Samoyault^[7]). Qu’il s’agisse de s’en réclamer ou de s’en démarquer, chacune de ces interprétations se confronte à sa version auctoriale, dont la manifestation la plus célèbre est donnée dans le fragment « phases^[8] » de Roland Barthes par Roland Barthes. Là, dans un tableau à double entrée, l’auteur répartissait son œuvre en quatre grands « genres » successivement investis : « mythologie sociale », « sémiologie », « textualité », « moralité ».

Plutôt que de me demander si l’œuvre de Barthes admet ou non des périodes, et le cas échéant lesquelles, je souhaite interroger ce geste par lequel un auteur en vient réflexivement à temporaliser son œuvre et soi-même avec elle, de façon rétrospective et prospective. Dès lors qu’on la considère comme une opération située, la périodisation s’inscrit dans le temps et lui revient alors, comme un boomerang, la question de l’historicité. Quand et comment un essayiste comme Roland Barthes en vient-il à périodiser son œuvre ? Quelles sont les occasions offertes par le champ intellectuel, quels sont les lieux textuels et médiatiques qui favorisent voire imposent cet exercice d’historicisation de soi ? Quels en sont les mobiles et les effets sur la présentation de soi de l’auteur, sur la transmission et la circulation de ses textes ? Et aussi : comment l’autopériodisation (ou son refus) se rapporte-t-elle au temps historique et à ses propres périodes admises ou contestées ?

Une gêne insistante#

En 1942, dans l’un de ses premiers textes publiés, Barthes déclare sa réticence à l’égard de la périodisation : « L’œuvre de Gide est un réseau dont il ne faut lâcher aucune maille. Je crois tout à fait vain de la découper en tranches chronologiques ou méthodiques^[9]. » C’est, écrit encore Barthes, que

Gide est […] un être simultané. À peu de choses près, il a été donné par la Nature, dès l’abord, complet. Il n’a pris ensuite que le temps d’exposer successivement les différents aspects de soi, mais il faut toujours se rappeler que ces aspects sont en réalité contemporains les uns des autres, comme d’ailleurs ses œuvres. […] D’où : fidélité et contradictions^[10]. 

En un sens, ce sont bien des phases que met ici en valeur Barthes dans l’œuvre gidienne, s’il est vrai que le terme renvoie étymologiquement au fait de « briller, paraître, se montrer^[11] », et trouve l’un de ses sens techniques dans les phases de la lune. Le jeune Barthes conçoit le moi gidien comme un bloc donné d’avance, mais qui ne se manifeste jamais que partiellement, par éclats, façon de rendre compte du changement et de la variété de l’œuvre tout en donnant congé aux idées d’évolution, d’itinéraire ou de destin.

À ce personnalisme lunaire, le refus barthésien de la chronologie substituera plus tard d’autres motifs. Exemplaires sont à cet égard les Essais critiques que Barthes publie en 1964 et qui rassemblent des interventions courant de son engagement en faveur du théâtre brechtien jusqu’à ses plus récents manifestes sémiologiques. Alors qu’on pouvait s’attendre à ce qu’il rende compte de son parcours intellectuel et de la diversité des textes colligés, Barthes refuse dès l’abord de sa préface de « s’expliquer sur le temps et l’existence qui les ont produits », car « il craint trop que le rétrospectif ne soit une catégorie de la mauvaise foi. Écrire ne peut aller sans se taire ; écrire, c’est, d’une certaine façon, se faire “silencieux comme un mort”, devenir l’homme à qui est refusée la dernière réplique^[12] ». L’essentialisme du moi le cède donc à celui de l’écriture, lequel, dans une langue aux accents blanchotiens^[13], reconduit la tension entre fidélité et contradiction évoquée dans le premier texte sur Gide :

L’écrivain est un expérimentateur public : il varie ce qu’il recommence ; obstiné et infidèle, il ne connaît qu’un art, celui du thème et des variations. Aux variations les combats, les valeurs, les idéologies, le temps, l’avidité de vivre, de connaître, de participer, de parler, bref les contenus ; mais au thème l’obstination des formes, la grande fonction signifiante de l’imaginaire, c’est-à-dire l’intelligence même du monde^[14].

Euphémiser l’événement et le changement historiques sous le nom de « variations » a ici pour pendant une promotion de la forme, en une curieuse substitution des rôles que la rhétorique ancienne reconnaissait à l’inventio et à l’elocutio… comme si c’était les « contenus » qui venaient qualifier, habiller les formes plutôt que l’inverse. À la chronologie versatile des engagements, aux phases d’un travail que Barthes refuse de décliner, s’oppose alors l’écriture comme opération, proche de la durée interne que les grammairiens connaissent sous le nom d’aspect : « le temps de l’écrivain est un temps opératoire, et non un temps historique, il n’a qu’un rapport ambigu avec le temps évolutif des idées, dont il ne partage pas le mouvement^[15] ». Le refus de la périodisation va ici de pair avec l’affirmation d’un éthos d’écrivain et si le critique, dans cette préface, ne se veut encore qu’un écrivain « en sursis », s’il n’est encore que « celui qui va écrire », la façon dont il temporalise son œuvre est déjà celle qu’il réclame pour la littérature – jeu sur l’après et l’avant-coup qui confirme la prégnance du modèle proustien invoqué dans les mêmes pages.

« Ce qui n’est plus possible »#

Restons auprès des Essais critiques, mais laissons passer un peu de temps. En septembre 1971, Barthes leur ajoute un nouvel avant-propos qui vient s’interposer devant la préface de 1964 et introduit une sorte de conflit au sein de l’appareil péritextuel. Car l’auteur, en effet, estime désormais « fatal de se poser ici la question du temps^[16] ». Et que ce temps, ajoute-t-il, soit « la forme timide, étouffée, de l’Histoire, pour autant que nous n’en comprenions par le sens^[17] », n’empêche pas de lui donner une forme d’intelligibilité rétrospective : « si j’avais à faire une brève revue de la sémiologie française, je n’essaierais pas de lui trouver une borne originaire ; fidèle à une recommandation de Lucien Febvre (dans un article sur la périodisation en Histoire), je lui chercherais plutôt un repère central, d’où le mouvement puisse sembler irradier avant et après^[18] ». Non content d’inscrire son œuvre dans le temps collectif de l’histoire des idées, c’est dans l’historiographie elle-même que Barthes trouve désormais les outils pour l’y situer. Lisons le passage de Febvre en question, lecture ancienne, puisqu’elle était déjà mobilisée dans un article de 1957^[19] :

Il y a un certain nombre d’époques où il semble que les faits politiques, économiques, religieux, intellectuels, se trouvent unis les uns aux autres par un lien d’interdépendance particulièrement serré. Il y a des moments où on saisit avec netteté, dans les consciences humaines, les effets concordants de tout un vaste travail simultané. Au contraire, entre ces époques se placent des époques d’indécision, de dégradation, de dissolution. Sortes de territoires neutres où des arrière-gardes attardées se heurtent à des avant-gardes aventureuses.

Tracer une ligne frontière entre ces groupes de forces en perpétuel déplacement ? Chimère. C’est précisément la chimère des dates-limites. Mais partir d’un de ces états d’équilibre momentané, de stabilité temporaire si saisissants, où il semble que, pour un court instant, toutes choses s’harmonisent et s’entr’aident, et chercher, en avant, ce qui l’a précédé et préparé, en arrière ce qui l’a dissocié peu à peu et ruiné : voilà une recherche qui n’a rien d’arbitraire^[20].

Ainsi pour Barthes de l’année 1966, qui vit converger un certain nombre de voix pour installer dans le débat intellectuel les « problèmes sérieux » qui sont encore ceux de 1971 : « la jonction du marxisme et de la psychanalyse, le rapport nouveau du sujet parlant et de l’histoire, la substitution théorique et polémique du texte à l’œuvre^[21] ». Consacré comme « annus mirabilis » par Antoine Compagnon, ce moment 1966 ne constitue pas, loin s’en faut, un « éta[t] d’équilibre momentané », suivant le mot de Febvre. Barthes le désigne plutôt comme une brèche, suscitant « une première diffraction du projet sémiologique, un procès de la notion de signe, qu’en ses débuts ce projet prenait un peu trop naïvement à son compte^[22] ». Voilà qui place les Essais critiques dans la « montée de la sémiologie », formulation ambiguë car elle renvoie à la fois à l’élan impulsé par le programme structuraliste de la fin des années 1950 et à cet avènement d’une sémiologie déniaisée, entrée dans la critique du signe et la dérive des structures sous l’impulsion commune de Lacan, Derrida, Kristeva ou encore Foucault avec lesquels Barthes marque sa solidarité.

En 1971, la scansion reconnue dans l’année 1966 procède d’un effort pour actualiser l’œuvre passée^[23], mais tel n’a pas toujours été le cas. Au plus fort de son engagement structuraliste, alors que la sémiologie était à ses yeux encore à naître, l’auteur de Système de la mode en programmait déjà l’obsolescence :

[U]n jour viendra inévitablement où l’analyse structurale passera au rang de langage-objet et sera saisie dans un système supérieur qui à son tour l’expliquera. Cette construction infinie n’est pas sophistiquée : elle rend compte de l’objectivité transitoire et comme suspendue de la recherche et confirme ce que l’on pourrait appeler le caractère héraclitéen du savoir humain, chaque fois que par son objet il est condamné à confondre la vérité et le langage. Il y a là une nécessité que le structuralisme essaye précisément de comprendre, c’est-à-dire de parler : le sémiologue est celui qui exprime sa mort future dans les termes mêmes où il a nommé et compris le monde^[24].

Par un glissement métonymique, la fin du structuralisme se dramatise dans les termes d’une mort du sémiologue, emporté par un mouvement qui hésite entre un pur passage sans finalité (ce « caractère héraclitéen » du savoir) et la dynamique ascensionnelle du progrès (ce « système supérieur » à venir). Comme l’a soutenu Michaël Fœssel, l’idée de progrès promue par la modernité mérite d’être mise au rang des « catégories de la consolation^[25] », justifiant le présent au nom d’une possible amélioration future et tenant à distance les spectres de la fin. C’est dire le modernisme singulier d’un Barthes qui, en ces années 1960, exténuant la dynamique de l’anticipation scientifique, prête une coloration apocalyptique à ces changements de paradigmes scandant l’histoire des savoirs^[26]. Se portant à la fois au-devant d’un avènement et d’une disparition, le sémiologue fait en quelque sorte du progrès lui-même un objet de mélancolie^[27].

Écrite après-coup, la préface à Système de la mode viendra anachroniquement confirmer la prophétie énoncée dans l’ouvrage auquel elle prélude, l’élan prospectif du grand « poème scientifique^[28] » se trouvant alors converti en futur dans le passé :

Ce travail a été commencé en 1957 et terminé en 1963 : lorsque l’auteur l’a entrepris et en a conçu la forme d’exposition, la linguistique n’était pas encore le modèle qu’elle est devenue depuis aux yeux de certains chercheurs ; en dépit de quelques travaux qui existaient déjà ici et là, la sémiologie restait encore une discipline entièrement prospective ; tout travail de sémiologie appliquée devait donc prendre naturellement la forme d’une découverte, ou plus exactement d’une exploration, tant les résultats étaient incertains et les moyens élémentaires ; face à un objet précis (en l’occurrence le vêtement de Mode), muni seulement de quelques concepts opératoires, l’apprenti sémiologue partait à l’aventure.

Cette aventure, il faut le reconnaître, est déjà datée. Lorsqu’il a rédigé son travail, l’auteur ignorait certains livres importants, qui ont paru depuis ; participant à un monde où la réflexion sur le sens se développe, s’approfondit et se divise très rapidement et de plusieurs côtés à la fois, bénéficiant de tout ce qui se pense autour de lui, l’auteur s’est lui-même modifié. Est-ce à dire qu’au moment de publier ce travail – avec retard –, il ne puisse le reconnaître ? Nullement (sans quoi, il ne le publierait pas) ; mais au-delà de la lettre, ce qui est proposé ici, c’est déjà une certaine histoire de la sémiologie ; par rapport au nouvel art intellectuel qui est en train de s’ébaucher, ce livre forme une sorte de vitrail quelque peu naïf ; on y lira, je l’espère, non les certitudes d’une doctrine, ni même les conclusions invariables d’une recherche, mais plutôt les croyances, les tentations, les épreuves d’un apprentissage : c’est là son sens, donc, peut-être, son utilité^[29].

De ce « système » obsolète avant que d’être publié, reste un roman d’apprentissage dont le régime temporel est suspendu, réduit à une dimension inchoative que le mot d’aventure emblématise en rappelant aussi le temps « épique » associé à l’écriture dans Essais critiques. Comme Système de la mode, Mythologies n’échappera pas à ce geste d’historicisation. Dans une préface datée de février 1970, écrite à l’occasion d’une réédition du recueil de 1957, Barthes prend pareillement acte d’une modification de lui-même et de son environnement intellectuel : « je ne pourrai dans leur forme passée (ici présente) écrire de nouvelles mythologies ».

On se souvient que Barthes, dans un article sur le peintre Bernard Réquichot, écrit qu’« [ê]tre moderne, c’est savoir ce qui n’est plus possible^[30] ». Mais que faire lorsque cet impossible frappe sa propre œuvre ? lorsque le retard d’une publication (Système de la mode) ou les rééditions dues au succès de certaines œuvres (Mythologies, Essais critiques) imposent de relancer et partant de reconnaître ces « forme[s] passée[s] (ici présente[s]) » ? C’est d’un tel déphasage, d’un tel boitement anachronique que semble d’abord procéder chez Barthes le besoin de périodiser son œuvre.

Logique des phases#

À partir de 1966 donc, en une espèce de revirement par rapport aux déclarations blanchotiennes de 1964, Barthes commence à distinguer des périodes dans son travail. À le faire et à en dire la nécessité. Les raisons en tiennent à des dynamiques intellectuelles collectives aussi bien qu’au temps propre de l’œuvre et à la reconnaissance publique dont celle-ci commence de faire l’objet. Car l’autopériodisation suppose au moins qu’il y ait quelque chose à périodiser, que suffisamment d’encre ait coulé pour que l’écriture puisse marquer un pli sur elle-même. Ce qui, indéniablement, se produit chez Barthes en ce tournant des années 1970.

À côté des préfaces aux rééditions, les entretiens et interviews sont un lieu privilégié pour la mise en phases de l’œuvre. Dans cet espace épitextuel, l’autopériodisation intervient le plus souvent en réponse à une demande explicite, à une sorte d’injonction au bilan et à l’inventaire. Pierre Daix en donne exemple lorsqu’il interroge l’essayiste en juillet 1968 pour les Lettres Françaises :

[…] quinze ans après Le Degré zéro de l’écriture, cinq ans après la publication de vos Éléments de sémiologie, l’année où vous publiez le Système de la mode, je crois qu’on peut tenter de faire avec vous, déjà, un bilan de votre activité. Mais d’autre part, au moment où nous parlons, en ce début de juillet, il n’est pas possible d’isoler un tel bilan complètement des événements que nous venons de vivre. Or, moi, par exemple, en vivant ces événements, j’ai eu l’impression de diverses façons et à divers moments que ce que vous aviez réalisé touchait à ces événements^[31]. III, 77

Et Barthes de s’exécuter, en déclinant les trois premières phases de son « itinéraire sémiologique » : une première « typiquement saussurienne, avec la naïveté et la simplicité que comporte toute découverte » ; une seconde « qui impliquait comme une sorte de tentation universaliste, anthropologique » (marquée par la lecture de Lévi-Strauss) ; une troisième enfin, soupçonneuse à l’égard de « l’aspect scientiste de la recherche sémiologique » et dédiée à une critique des « systèmes symboliques ». Quant à situer son travail par rapport au passé immédiat des « événements de mai », Barthes s’y montre à la fois enclin et rétif. S’ils l’inclinent à « parl[er] au passé » de ce troisième et dernier temps de son œuvre – suivant l’idée qu’il faut « profiter de tout événement pour “faire” du passé^[32] » –, force est de constater que rien ne vient s’y substituer vraiment, Barthes remettant à plus tard l’analyse de ce mouvement auquel il reproche à la fois son spontanéisme et sa tentation technocratique^[33].

En juin 1974, près de six ans après l’entretien avec Daix, c’est à peu près dans les mêmes termes que Barthes périodise son œuvre, lorsqu’il intervient à Milan au premier congrès de l’Association de sémiotique, lisant un texte qui paraît dans Le Monde dès le lendemain du colloque^[34]. Comme dans la préface à Système de la mode, la métaphore épique de l’aventure permet à l’auteur de relire ses engagements passés sous l’aspect du désir, de la jouissance, du fantasme, d’en valoriser la dynamique, le mouvement, sans plus en assumer tout à fait les réalisations. Mais, de façon nouvelle cette fois, Barthes envisage les périodes de son œuvre comme autant d’« héritages », qu’il est enclin à « reconnaître^[35] » à condition de les infléchir. C’est l’occasion pour lui d’interroger leur régime de sédimentation et d’inscription dans le présent : « Comment ces trois expériences sémiologiques, l’espoir, la Science, le Texte, sont-elles présentes en moi aujourd’hui^[36] ? » La réponse prend la forme d’une sorte de parabole :

On dit que le roi Louis XVIII, fin gourmet, se faisait cuire par son cuisinier plusieurs côtelettes empilées les unes sur les autres, dont il ne mangeait que la plus basse, qui avait ainsi reçu le jus filtré des autres. De la même façon, je voudrais que le moment présent de mon aventure sémiologique reçoive le suc des premiers et que le filtre soit, comme dans le cas des côtelettes royales, tissé de la matière même qui doit être filtrée ; que le filtrant soit le filtré lui-même, comme le signifié est le signifiant ; et que par conséquent on retrouve dans mon travail présent les pulsions qui ont animé tout le passé de cette aventure sémiologique^[37].

Les invocations positives de la verticalité ou de la profondeur sont rares chez Barthes. L’image, en l’occurrence, associe l’idée d’une évolution à celle d’une contemporanéité des différentes phases de l’œuvre, lesquelles se succèdent, se chassent moins qu’elles ne se superposent – pour ainsi dire à rebours, puisque la « tranche » du présent se trouve toujours en-dessous. Bien que ces trois phases soient corrélées à des courants et des moments de l’histoire intellectuelle française récente, Barthes se place en porte-à-faux par rapport à l’assistance milanaise. Au moment où celle-ci s’emploie à la fondation de la sémiotique, Barthes fait le récit d’un dégagement, critique toute science « positive » qui ne « mettr[ait] pas en cause son propre discours » et ne se ferait pas « écriture^[38] ». La mise en phase du sujet et de son œuvre va ici de pair avec l’expérience anachronique d’un déphasage à l’égard des premiers destinataires de ce discours^[39].

Une telle stabilité dans le discours périodisateur qu’on vient d’observer de 1968 à 1974 n’est-elle pas le meilleur indice qu’une même époque se poursuit ? Mais la répétition est trompeuse, car un an plus tôt, dans Le Plaisir du texte, Barthes avait commencé de prendre ses distances avec le textualisme, appelant à « dévisser un peu la théorie, à déplacer le discours, l’idiolecte qui se répète^[40] ». Pas de côté qu’il confirmera dans Roland Barthes par Roland Barthes en faisant de l’ouvrage de 1973 le premier jalon d’une nouvelle phase placée à l’enseigne de la « moralité^[41] ». Affleure ici la dimension tactique de l’autopériodisation. Car si celle-ci prend avant tout sens depuis et devant le présent de celui qui périodise, ce présent n’a pas l’épaisseur d’une phase ou d’une période. C’est un présent de l’événement, défini par une situation d’énonciation dont les coordonnées sont à la fois temporelles et spatiales. De Paris à Milan, de la collection « Tel quel » de Philippe Sollers au colloque de sémioticiens, du texte à l’épitexte, le passé ne se fait pas tout à fait de la même façon.

Produit d’une énonciation située, la phase se situe donc à l’interface entre le commun et l’idiosyncrasique. Elle est à cet égard la résultante de deux dispositions contraires, comme Barthes s’en explique en 1971 dans La Quinzaine littéraire de Maurice Nadeau :

[…] je me vois, tout au long de ma vie, comme n’ayant eu qu’un seul investissement et c’est dans le langage. J’ai eu toujours des rapports ambivalents avec le langage, que j’éprouve à la fois comme érotisé et coercitif. […] Il y a une grande fidélité au niveau du désir, et c’est cette relation au langage. Mais en même temps, il y a une grande souplesse, ou une grande infidélité dans le champ intellectuel. […] j’ai toujours été sensible à ce qui se passait, à ce que les gens faisaient autour de moi. Si bien que ces deux traits – stabilité du désir et flexion intellectuelles – se combinent pour former des adaptations, des périodes^[42].

Reconduisant la tension gidienne entre « fidélité et contradictions », les périodes dont Barthes se réclame attestent une grande porosité à l’égard de l’intertexte contemporain, marquée par des mouvements de prise et de déprise. Ces périodes ressemblent moins, à ce titre, aux lunes gidiennes qu’aux phases mécaniques d’un moteur : « j’ai toujours travaillé par à-coups, par phases, il y a une sorte de moteur, que j’ai un peu expliqué dans le R.B., qui est le paradoxe. Quand un ensemble de positions paraissent se réifier, constituer une situation sociale un peu précise, alors effectivement, de moi-même et sans y penser, j’ai envie d’aller ailleurs^[43]. » Quelque chose résiste donc à la succession des phases qui n’est pas seulement ce souci obstiné du langage, de la forme, mais qui tient encore au principe et à l’énergétique mêmes de cette consécution, à ce qui la singularise dans un rythme et dans une certaine manière de régler les échanges entre soi-même et les autres.

L’imaginaire#

À voir l’application de Barthes à périodiser son œuvre et à réfléchir sur cette opération, on pourrait penser que les premières réticences observées au début de cette étude ont cédé le pas. On pourrait voir là, ironiquement, une première phase de son rapport à la périodisation.

Ce serait pourtant négliger que le discours des phases s’épanouit surtout dans l’espace paratextuel. On sait comme Barthes, encouragé en cela par la philosophie de Derrida, a sanctuarisé le domaine de l’écriture, réservant à la parole, lors des entretiens, la prise en charge de l’imaginaire, du récit, en bref de la première personne proprement auctoriale. En 1975, le prologue de Roland Barthes par Roland Barthes rejoue cette opposition au moment de justifier la structure en diptyque du livre, partagé entre un album photographique dévolu au temps précédant la venue à l’écriture et un ensemble de fragments soustrait à la chronologie : « Dès que je produis, dès que j’écris, c’est le Texte lui-même qui me dépossède (heureusement) de ma durée narrative. Le texte ne peut rien raconter ; il emporte mon corps ailleurs, loin de ma personne imaginaire, vers une sorte de langue sans mémoire^[44] […] ». Impossible de raconter l’écriture, de décrire les étapes d’un itinéraire intellectuel, sans tomber dans les leurres narcissiques de l’imaginaire, notion lacanienne qui reformule ici ce que le préfacier des Essais critiques mettait au compte de la « mauvaise foi ».

Il reste que l’autoportrait de 1975 ne congédie pas l’imaginaire, mais entreprend plutôt d’en traquer les manifestations jusque dans les plis de l’écriture, pour les placer dans un dispositif ironique et polyphonique qui à la fois les expose et les tienne à distance. C’est dans un tel dispositif que prend place le fragment « Phases », composé d’un tableau et de plusieurs « remarques ».

Au centre, trois périodes se détachent, qui renvoient à une histoire collective de la modernité française des années 1950-1960. Elles contrastent, ce faisant, avec les deux phases que Barthes leur adjoint de part et d’autre. Placée entre parenthèse, la première inscrit dans les marches de l’œuvre le temps qui en a précédé l’écriture, d’une façon qui rappelle le roman proustien du devenir-écrivain – avec Gide dans le rôle initiatique de Bergotte (tout en faisant aussi allusion à l’article de jeunesse évoqué au début de cette étude). À l’autre extrémité du parcours, la phase de la « moralité » allègue pour seul intertexte un Nietzsche lui aussi tenu entre parenthèses, évoquant cette fois l’« imaginaire de la solitude^[45] » et le pluralisme théorique que Barthes revendique ailleurs dans son autoportrait.

Ce tableau n’est pas exhaustif : manquent par exemple, parmi les ouvrages publiés, Michelet, Sur Racine, Critique et vérité. Il n’est pas non plus exact, Barthes précisant qu’« entre les périodes […] il y a des chevauchements, des retours, des affinités, des survies » et que « ce sont en général les articles (de revues) qui assurent ce rôle conjonctif^[46] ». Enfin, il n’est pas non plus objectif, dans la mesure où il participe à ce déploiement critique d’un imaginaire d’auteur dont l’ouvrage entier se veut le théâtre. En sorte que Barthes semble proposer les linéaments d’un roman de formation, menant le sujet d’une jeunesse improductive à une maturité éclairée. Les linéaments seulement, car le tableau spatialise un itinéraire qui, ainsi formalisé, diagrammatisé^[47], échappe à la narration et même à la chronologie (aucune date n’est mentionnée).

Avec Roland Barthes par Roland Barthes, le geste périodisateur fait donc son entrée dans l’œuvre, non sans être tenu à distance de l’écriture par le recours au tableau. Plutôt que d’être placé dans les seuils du livre ou d’en organiser le plan, comme aurait pu y inciter le canevas de la collection Écrivains de toujours pour laquelle l’ouvrage a été écrit, cette pièce consacrée aux « Phases » n’est jamais qu’un fragment, un éclat d’imaginaire parmi d’autres. Dans le même temps, Barthes souligne sa fonction d’usuel : « Le découpage d’un temps, d’une œuvre, en phases d’évolution – quoiqu’il s’agisse d’une opération imaginaire – permet d’entrer dans le jeu de la communication intellectuelle : on se fait intelligible^[48] ». Comme si Barthes se retournait un souhait formulé dès 1942 à propos de l’œuvre de Gide, laquelle aurait selon lui gagnée à être lue « comme certaines Bibles, avec un tableau synoptique de références^[49] » À cette clause de prudence près, énoncée par l’épigraphe placée en tête du livre, que ce fragment doit comme les autres « être considéré comme dit par un personnage de roman^[50] ».

Le fantasme#

En 1978, dans sa conférence « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », Barthes, fidèle au propos des Essais critiques, minore l’importance de ces « conversions intellectuelles » qui scandent les phases d’une œuvre. Choses banales à ses yeux, celles-ci sont « la pulsion même de l’intelligence dès lors qu’elle est attentive aux surprises du monde ». La mort de sa mère, intervenue en octobre 1977, suscite en revanche une nouvelle et ultime scansion dans l’œuvre à un moment où son propre vieillissement l’incline à inscrire son travail dans une « dernière case^[51] ». Désormais l’œuvre ne sera plus datée et périodisée au calendrier général de l’histoire des idées, mais à celui, viager, de l’existence intime et de la traversée des âges. Placé sous le signe de Dante et de l’invocation d’un « milieu de la vie », ce changement de repère suscite une nouvelle périodisation bipartite, articulée de part et d’autre d’un présent critique. Comme au temps de l’engouement sémiologique, mais sous des modalités tout autres, c’est l’avenir qui aimante ici le discours périodisateur : l’heure n’est pas à la gestion du déjà écrit, mais à l’annonce et à la délibération d’un projet, auquel Barthes veut accorder un caractère absolu^[52]. Toute différente d’un changement de doctrine, la vita nova méditée dans le sillage de Dante, Michelet, Proust ou encore du Rancé de Chateaubriand consiste en « la recherche, la découverte, la pratique d’une forme nouvelle^[53] », que l’essayiste fantasme sous le nom de Roman. C’est, pour Barthes, reconnaître que si la forme est bien l’objet d’une obsession, elle aussi varie, elle aussi a ses phases au long de l’œuvre (lesquelles affleurent d’ailleurs dans le tableau synoptique de 1975, dans la colonne du « genre »).

À lire le propos crépusculaire des dernières séances du cours sur La Préparation du roman, qui projettent l’horizon d’une disparition de la littérature, en perte de reconnaissance dans l’espace social, on pourrait penser que cette dernière case de la vie tend à se faire métonymique ou métaphorique du temps social, comme si le sujet donnait son âge au monde. Tentation à laquelle Barthes résiste néanmoins :

L’Histoire est toujours une adaptation incessante. On a devant soi une tâche d’adaptation, à n’importe quel âge que ce soit. Ce n’est pas seulement le Jeune ou le tout jeune qui doit s’adapter, biologiquement, mais c’est aussi le Vieux ou celui qui avance en âge. À tout instant, il faut s’adapter existentiellement, et si l’on joint cette tâche à celle d’écrire, vous trouvez, je crois, une certaine formule chimique de l’Œuvre comme chose à faire : c’est une formule difficile, vertigineuse, car c’est un sujet lui-même changeant qui doit s’adapter au changement ; et c’est un problème un peu einsteinien : le monde et moi nous changeons en même temps mais sans qu’il y ait un repère qui, de droit, ou de nature, étalonne la justesse du changement^[54].

Étalonner la justesse du changement : tel semble bien l’enjeu du geste périodisateur dont j’ai suivi les principales occasions, inflexions et absences chez Barthes, elles-mêmes prises dans ce même temps qu’elles arraisonnent : tour à tour didactiques, tactiques ou tragiques, solitaires ou solidaires, d’initiative ou de commande, fondées en théorie autant qu’en écriture.

Notes#

1. Cet article reprend et développe certaines propositions qu’on trouvera dans la notice « Phases, périodes » du Dictionnaire Roland Barthes (dir. Claude Coste), Paris, Honoré Champion, 2024. ↑
2. Tzvetan Todorov, « Le dernier Barthes », Poétique, n°47, 1981, pp. 323-327. ↑
3. Stephen Heath, Vertige du déplacement : lecture de Barthes, Paris, Fayard, Digraphe, 1974. ↑
4. Annette Lavers, Roland Barthes : Structuralism and after, Londres, Methuen, 1982. ↑
5. Philippe Roger, Roland Barthes : roman, Paris, Grasset, Figures, 1986. ↑
6. Bernard Comment, Roland Barthes : vers le neutre, Paris, Christian Bourgois, 1991. ↑
7. Tiphaine Samoyault, Roland Barthes : biographie, Paris, Éditions du Seuil, Fiction & Cie, 2015. ↑
8. Roland Barthes, « Phases », Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, Les écrivains de toujours, 1975, repris dans Œuvres complètes, éd. Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 2002 (désormais : OC), t. IV, pp. 718-719. ↑
9. Id., « Notes sur André Gide et son journal », Existences, n°27, juillet 1942, repris dans OC, t. I, p. 41. ↑
10. Ibid., p. 37. ↑
11. Voir la notice « Phase » du TLFi : https://www.cnrtl.fr/definition/phase, consulté le 10 octobre 2024. ↑
12. Roland Barthes, préface aux Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, Tel Quel, 1964, repris dans OC, t. II, p. 273. ↑
13. Je me suis attardé plus longuement sur ce point dans « “La rhétorique est la dimension amoureuse de l’écriture” : communication ordinaire et conversion théorique des affects chez Roland Barthes », Revue Roland Barthes, n°1, juin 2014 : « Jeunes chercheurs » (dir. Mathieu Messager), http://www.roland-barthes.org/article_chassain.html, consulté le 10 octobre 2024. ↑
14. Roland Barthes, préface aux Essais critiques, op. cit., OC, t. II, p. 274. ↑
15. Loc. cit. ↑
16. Id., « Avant-propos 1971 », dans Essais critiques, op. cit., OC, t. II, p. 271. ↑
17. Loc. cit. ↑
18. Loc. cit. ↑
19. Id., « Histoire et sociologie du vêtement », Annales, juillet-septembre 1957, repris dans OC, I, p. 894. ↑
20. Bulletin du Centre international de synthèse, section de synthèse historique, n°2, décembre 1926, « Projets d’articles sur les mots Divisions et Moyen Âge », M. de Halecki, pp. 10-21 « Discussion des projets d’articles présentés par M. de Halecki », réponse de Lucien Febvre pp. 22-26, ici p. 25. ↑
21. Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., OC, t. II, p. 271. ↑
22. Loc. cit. ↑
23. Dans le sillage des réflexions de « La mort de l’auteur » (1968) et de S/Z (1970), Barthes accorde une valeur productrice à l’acte de lecture, susceptible de revitaliser les textes anciens à la faveur d’une « collusion de langages », ibid., p. 272. ↑
24. Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967, repris dans OC, t. II, p. 1192. ↑
25. Voir Michaël Fœssel, Après la fin du monde, Paris, Éditions du Seuil, L’ordre philosophique, 2012, p. 70. Voir aussi id., Le Temps de la consolation, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2015. ↑
26. Sur cette question, voir Fanny Lorent, « Penser la théorie au futur (Barthes, Genette, Todorov) », Revue Roland Barthes, n°4 : « Avenirs de Barthes » (dir. Adrien Chassain et Laurent Demanze), en ligne, https://revue.roland-barthes.org/2018/fanny-lorent/penser-la-theorie-au-futur-barthes-genette-todorov/, consulté le 10 octobre 2024. ↑
27. Voir Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, op. cit., p. 335. ↑
28. Titre d’un entretien accordé en 1967 par Roland Barthes : « Entretien autour d’un poème scientifique », propos recueillis par Laurent Colombourg, Sept jours, 8 juillet 1967, repris dans OC, t. II, pp. 1317-1321. ↑
29. Roland Barthes, « Avant-propos », Système de la mode, op. cit., OC, t. II, p. 897. ↑
30. Id., « Réquichot et son corps », préface à Marcel Billot et Alfred Pacquement, Bernard Réquichot, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1973, repris dans OC, t. IV, p. 397. ↑
31. Roland Barthes, « Structuralisme et sémiologie », propos recueillis par Pierre Daix, Lettres françaises, 31 juillet 1968, repris dans OC, t. III, p. 77. ↑
32. Ibid., p. 79. ↑
33. En élisant 1966 comme « coude » décisif, la préface aux Essais critiques de 1971 passera cette fois sous silence l’épisode révolutionnaire de mai 1968 – « tout événement » n’est décidément pas propre à « “faire” du passé ». Dès la fin de l’année 1968, Barthes s’était exprimé sur le mouvement de mai dans « L’écriture de l’événement », Communications, novembre 1968, repris dans OC, III, pp. 46-51. Voir sur cette question la biographie de Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, op. cit. ↑
34. Roland Barthes, « L’aventure sémiologique », conférence au I^er Congrès de l’Association internationale de sémiotique, Milan, 2-6 juin 1974, reprise dans Le Monde, 7 juin 1974, et dans OC, t. IV, pp. 521-526. Le texte de Barthes est entièrement consacré au récit de son « aventure sémiologique » déclinée en trois « moments » – « l’émerveillement », « la science », « le Texte ». ↑
35. Ibid., p. 525. ↑
36. Loc. cit. ↑
37. Loc. cit. ↑
38. Loc. cit. ↑
39. Dans les fragments abandonnés de Roland Barthes par Roland Barthes, on apprend que ce déphasage à l’égard des sémioticiens milanais a aussi pour raison la montée en puissance de la référence à Charles Sanders Peirce, au détriment de Saussure. Voir « Ce que devient la sémiologie » dans Le Lexique de l’auteur. Séminaire à l’École pratique des hautes études, 1973-1974 ; suivi de fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes, éd. Anne Herschberg-Pierrot, Paris, Seuil, Traces écrites, 2010, pp. 299-300. ↑
40. Id., Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, Tel quel, 1973, repris dans OC, t. III, p. 259. ↑
41. Id., Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., pp. 778-779. ↑
42. Id., « Voyage autour de Roland Barthes », entretien avec Gilles Lapouge, La Quinzaine littéraire, 1^er-15 décembre 1971, repris dans OC, t. III, pp. 1049-1050. ↑
43. Id., entretien avec Jacques Henric, Art-Press, mai 1977, repris dans OC, t. V, p. 398. ↑
44. Id., Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., OC, t. IV, p. 582. ↑
45. Id., « L’imaginaire de la solitude », Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., OC, t. IV, pp. 678-679. ↑
46. Id., « Phases », ibid., pp. 718-719. ↑
47. Sur cette question, voir Laurence Dahan-Gaïda, L’Art du diagramme, Saint-Denis, PUV, L’imaginaire du texte, 2023. ↑
48. Roland Barthes, « Phases », op. cit., pp. 718-719. ↑
49. Id., « Notes sur André Gide et son journal », art. cit., OC, t. I, p. 41. ↑
50. Id., Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., OC, t. IV, p. 577. ↑
51. Probable allusion au tableau de Roland Barthes par Roland Barthes que je viens de commenter. Pour cette citation et les précédentes, voir id., « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », conférence au Collège de France, 19 octobre 1978, publiée dans « Les inédits du collège de France », 1982, repris dans OC, t. V, p. 466. ↑
52. Citons ces phrases du cours sur le roman, à propos de Proust : « il s’agit de finir l’œuvre avant de mourir ; elle a donc, inexorablement, la valeur d’une œuvre testamentaire ; c’est un Avoir fini qui est limité par la Mort, c’est donc un Protensif absolu », dans Roland Barthes, La Préparation du roman, Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), éd. Nathalie Léger, Paris, Seuil, Les cours et les séminaires au Collège de France de Roland Barthes, 2015, p. 281. ↑
53. Id., « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », art. cit., OC, V, p. 467. ↑
54. Id., La Préparation du roman, op. cit., p. 521. ↑