Du vocalisme barthésien : réflexions sur le « devenir-musique » chez Roland Barthes à la lumière de la géophilosophie de Deleuze et Guattari

par | Numéro 8

Préliminaire#

Notre travail s’inscrit dans la perspective de recherche ouverte par l’indispensable Françoise Escal qui étudia les écrits sur la musique de Roland Barthes sous tous ses aspects. Cherchant à mettre en place une nouvelle musicologie susceptible de « prend[re] acte des acquis ou des méthodes des sciences de l’homme »[1], Escal donne dans son « Roland Barthes : Fragments d’un discours sur la musique »[2] une lecture quasi exhaustive des recherches barthésiennes sur la musique. Elle met en valeur non seulement les différents « modes de présence » sous lesquels la musique peut apparaître chez Barthes, mais aussi le rôle que la musique joue dans l’élaboration d’une sémantique du corps et, partant, « dans l’élaboration dans les années 70 de la théorie du Texte »[3]. Si nous avons choisi de travailler sur cette même thématique, en insistant sur certains éléments de cette « composition » – de la voix à l’intermezzo –, c’est que le travail d’Escal laisse deviner une percée par laquelle un rapprochement fécond peut s’opérer entre Barthes, d’une part, et Deleuze et Guattari, de l’autre.

Ainsi, notre étude vise à comprendre le « vocalisme » de Roland Barthes, tel qu’il est entendu par Gilles Deleuze, et nous conduit à conjuguer différents concepts et pratiques pour révéler des affinités qui réunissent Barthes, Deleuze et Guattari, mais aussi Georges Bataille, tous en quelque sorte « vocalistes » et, ce qui revient au même, inventeurs d’une pragmatique[4] de l’art. Ces interrogations montrent non seulement ce que Barthes doit à Bataille, comme en témoigne Les sorties du texte, mais aussi ce que la géophilosophie comme philosophie pragmatique, doit à Barthes dans l’élaboration et la mise en pratique du concept de « milieu ». Rapprocher Barthes et Deleuze, ces deux figures emblématiques de la pensée poststructuraliste, peut sembler banal, au regard des convergences et intérêts communs de leurs œuvres, de l’engouement pour Proust à l’élan « clinique » de la critique, notamment autour du corps et de la signifiance. S’y ajoute la passion que tous deux partagent pour la musique de Robert Schumann, comme le souligne la parenthèse de Barthes dans « Aimer Schumann » : « […] (il y a beaucoup de wagnériens, de mahlériens, mais de schumanniens, je ne connais que Gilles Deleuze, Marcel Beaufils et moi) […] ».[5] Ce rapprochement prend tout son sens, car il met en lumière la manière dont Barthes et Deleuze articulent sensibilité, voix et corps, contribuant à une pragmatique de l’art et du langage à la fois féconde et partagée.

Si Deleuze est attentif au vocalisme, ou à ce que Barthes appelle une « envie […] de l’intermezzo »,[6] si la voix, le cri, l’appel (à un peuple qui manque) ou la sonorité en général retiennent son attention, c’est que ces « accidents » constituent des soi-disant « sorties » par lesquelles le corps (y compris celui qui s’écrit[7]) surprend et module le langage. Grâce à cet intérêt pour la voix et, en particulier, pour la musique vocale (chant, opéra, etc.) dont témoignent ses publications et ses projets de recherche[8], Barthes parvient, selon Deleuze, à pénétrer l’intérieur sensuel, la strate intime et informe du langage, « le corps sans organe de la langue »[9]. Il élabore ainsi une pragmatique susceptible de prendre en compte les « circonstances », les « événements » et les « actes non-codés » qui constituent autant d’intensités capables de déterritorialiser l’espace homogène de la langue.

En effet, la dynamique de l’œuvre barthésien doit beaucoup à ce qu’il appelle dans son article de l’Encyclopédie Einaudi, « Écoute », « la troisième écoute » qui « […] ne vise pas – ou n’attend pas – des signes déterminés, classés : non pas ce qui est dit, ou émis, mais qui parle, qui émet : elle est censée se développer dans un espace intersubjectif, où “j’écoute” veut dire aussi “écoute-moi” [… ] »[10].

Comparée par Barthes à un « jeu de transfert », cette écoute relève d’une « “signifiance” générale »[11] qui confère au langage une instabilité – ou, autrement dit, une stabilité « loin de l’équilibre »[12] – portée par ce qu’il nomme le « grain » de la voix. Dans « Le grain de la voix », Barthes propose ainsi une approche renouvelée de la musique chantée, qui s’oppose à la critique musicale classique, enfermée dans le registre du « prédicable » et de « l’ineffable »[13]. Il cherche en effet à libérer le commentaire musical « de la fatalité prédicative », en déplaçant « la frange de contact de la musique et du langage », c’est-à-dire en circonscrivant « un espace […] très précis où une langue rencontre une voix »[14]. Dans cette perspective, le grain (« presque sûrement la signifiance »[15]) peut être compris comme un « attracteur étrange » vers lequel convergent, dans l’espace du langage, des forces non langagières relevant de la jouissance, du percept et de l’affect, bref, « quelque chose qui est directement le corps »[16]. Ce qui semble d’abord relever de la corporéité du chanteur devient même le principe de l’activité créatrice (écrire, lire, interpréter, écouter, parler, etc.), puisque « [l]e “grain”, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute »[17].

La même année, en 1972, Barthes participe au colloque de Cerisy-la-Salle à l’occasion du dixième anniversaire de la mort de Georges Bataille. La conférence qu’il y prononce, « Les sorties du texte », se révèle décisive à double titre : elle éclaire, d’une part, la place accordée aux « vocables », qui donnent à voir le vocalisme et, partant, le pragmatisme de Barthes ; elle manifeste, d’autre part, une méthode de lecture que Yves Citton qualifie d’« épochale »[18]. Cette méthode dite « en écharpe » vise à faire émerger ce qui échappe à tout codage et à tout déchiffrement. L’approche barthésienne du texte de Bataille apparaît ainsi programmatique. La lecture en écharpe affirme en effet un tournant qui, dès le début des années soixante-dix, en résonnance avec le discours théorique dominant (Foucault, Deleuze, Derrida, Kristeva), oriente la pensée de Barthes vers le poststructuralisme et vers la théorie du Texte. Composé de fragments à la manière d’un dictionnaire, « Les sorties du texte » anticipe la structure de Roland Barthes par Roland Barthes.

Voici un texte de Bataille : le Gros Orteil.

Ce texte, je ne vais pas l’expliquer. Je vais seulement énoncer quelques fragments qui seront comme les sorties du texte. Ces fragments seront en état de rupture plus ou moins accentuée les uns par rapport aux autres : je n’essaierai pas de lier, d’organiser ces sorties ; et pour être sûr de déjouer toute liaison (toute planification du commentaire), pour éviter toute rhétorique du « développement », du sujet développé, j’ai donné un nom à chacun de ces fragments, et j’ai mis ces noms (ces fragments) dans l’ordre alphabétique – qui est, comme chacun le sait, tout à la fois un ordre et un désordre, un ordre privé de sens, le degré zéro de l’ordre. Ce sera une sorte de dictionnaire […] qui prendra en écharpe le texte tuteur.[19]

Il n’est pas étonnant que le gros orteil, ce prolongement situé à l’extrémité inférieure du pied, retienne l’intérêt de Georges Bataille comme de Roland Barthes. Partie du corps dénuée de toute noblesse intellectuelle, voué au contact de la boue et de l’ordure, il incarne pourtant, dans son ambivalence même, la part « la plus humaine du corps humain »[20]. Avec le texte de Bataille qui « apprend comment il faut se conduire avec le savoir »[21], Barthes remet en question le type de savoir qui ignore le corps. Il souligne ainsi que le savoir excède la totalité des systèmes descriptibles et surgit précisément « là où on ne l’attend pas ».[22] L’hétérologie de Bataille joue sur le « troisième terme » qui dépasse le paradigme « simple, canonique » des oppositions binaires. Dans le cas du gros orteil, seul le terme « bas », terme « indépendant, plein, excentrique, irréductible », permet de déplacer l’opposition noble–ignoble. Barthes, quant à lui, il s’est toujours intéressé à de tels éléments hétérologiques : qu’il s’agisse de « l’écriture »[23], du « troisième sens »[24] – « émoussé », « arrondi », « obtusus » –, ou encore du Neutre. D’où son constat récurrent : ce qui ébranle le savoir n’est ni l’ignorance ni la bêtise, mais les sensations liées au corps – une tonalité particulière, un goût étrange qui vient minorer le savoir, la doxa. Corps sensible constitue d’ailleurs le noyau théorique de sa leçon inaugurale, dans laquelle l’appel à « l’autre » savoir de la littérature exprime le nécessité d’inventer une autre sémiologie susceptible de saisir la saveur particulière des signes. Autrement dit, il s’agit de découvrir le savoir du corps et le corps (le grain) du savoir, au moyen d’une perception « en écharpe ». C’est dans cette perspective que Barthes en appelle à l’étymologie du mot latin sapor, sapere :

Le paradigme que je propose ici ne suit pas le partage des fonctions ; il ne vise pas à mettre d’un côté les savants, les chercheurs, et de l’autre les écrivains, les essayistes ; il suggère au contraire que l’écriture se retrouve partout où les mots ont de la saveur (savoir et saveur ont en latin la même étymologie).[25]

Ramener le savoir à son territoire oublié revient ainsi à concevoir la lecture, tout autant que l’écriture, comme un « champ de l’aruspice », apte à accueillir « de biais », « en écharpe » des « grains », ces menus objets de savoir issus des marges et des parenthèses. Roland Barthes par Roland Barthes éclaire cette perspective dans un fragment rédigé à la troisième personne, intitulé « En écharpe », dans lequel Barthes met en scène, avec une ironie ironie distanciée, le fonctionnement même de l’écriture et de la lecture en écharpe – écriture fragmentaire, vocale, sonore d’un côté, lecture oblique et esquivante de l’autre – qui détourne l’attention consciente, interprétante :

En écharpe

[…] ce qu’il dit des gros objets de savoir (le cinéma, le langage, la société) n’est jamais mémorable : la dissertation (l’article sur quelque chose) est comme un immense déchet. La pertinence, menue, (s’il s’en trouve), ne vient que dans des marges, des incises, des parenthèses, en écharpe : c’est la voix off du sujet.[26]

Lire en écharpe consiste dès lors à déjouer les « codes du savoir » et à dénoncer l’usage grégaire des signes, afin de faire émerger une plus-value fondée sur de nouveaux goûts – de nouvelles saveurs – du savoir. Dans Vocables, dernier article des « Sorties du texte », Barthes désigne comme « mots-valeur », « mots-numen » ou « mots-avis »[27] ce « tissu de la valeur » cousu de grains qui fait « irruption dans le discours du savoir » et que la linguistique saussurienne peine à catégoriser.

Il faudrait sans doute […] une théorie des mots-valeurs (des vocables). On peut noter, en attendant : les vocables sont des mots sensibles, des mots subtils, des mots amoureux, dénotant des séductions ou des répulsions (des appels de jouissance) ; un autre morphème de valeur, c’est parfois l’italique ou le guillemet […].[28]

Ou, selon la terminologie de Deleuze, une « pragmatique » qui ne se limiterait pas à l’utilisation des mots, mais qui observerait le travail qu’ils accomplissent malgré eux, ce qu’ils font à la langue et à ses utilisateurs : leur force, leur valeur, leur puissance de jouissance. Ce rapport oblique au langage ouvrirait un passage vers le corps à travers les vocables du texte. C’est précisément ce travail pragmatique que Deleuze reconnaît et salue lorsqu’il met en avant le vocalisme de Barthes.

Vers une pragmatique : Barthes avec Deleuze#

Un rapide survol chronologique nous permet de constater les liens qui se tissent sous l’égide du pragmatisme entre Deleuze et Barthes. Deleuze connaissait probablement « Les sorties du texte » et l’appel barthésien à une théorie des mots-valeurs ; de même, Barthes devait être au fait du work in progress de Deleuze sur Proust, lequel revendique une « transversalité » aberrante face à l’interprétation[29]. Tout ceci pour souligner comment, de fil en aiguille, à travers les concepts de fragment, de lecture en écharpe, de grains et de vocables, se cristallise un vasteprogramme que Deleuze et Guattari formuleront de manière radicale dans Mille plateaux.

Dans Dialogues, le nom de Roland Barthes apparaît comme celui qui découvre, voire « élabore », une sémiotique qui épouse les thèses linguistiques de William Labov :

Qu’est-ce que fait Roland Barthes, dans sa propre évolution concernant la sémiotique – il est parti d’une conception du « signifiant », pour devenir de plus en plus « passionnel », puis semble élaborer un régime à la fois ouvert et secret, d’autant plus collectif qu’il est le sien : sous les apparences d’un lexique personnel, un réseau syntaxique affleure, et sous ce réseau, une pragmatique de particules et de flux, comme une cartographie renversable, modifiable, coloriable de toutes sortes de façons.[30]

De même, l’entretien accordé à Robert Maggiori après la parution de Mille Plateaux, et repris dans Pourparlers, souligne explicitement l’apport de Barthes à l’invention d’une pragmatique :

La pragmatique (les circonstances, les événements, les actes) avait été longtemps considérée comme le “dépotoir” de la linguistique […]. Ce mouvement de recherche actuelle est bon, parce qu’il permet justement des rencontres, des causes communes, entre romanciers, linguistes, philosophes, « vocalistes », etc.[31]

Deleuze précise alors, entre parenthèses : « j’appelle vocaliste les “romanciers, linguistes, philosophes, tous ceux qui font des recherches sur le son et la voix dans des domaines aussi différents que le théâtre, la chanson, le cinéma, l’audiovisuel” (…) »[32]. Les deux pratiques auxquelles il fait ici référence sont celles de Sarraute et de Barthes, respectivement à travers les « tropismes » et le « grain de la voix ». Barthes est ainsi vocaliste en ce qu’« il invent[e] de plus en plus une pragmatique à lui, une pragmatique d’un langage intimiste, où le langage est pénétré du dedans par les circonstances, les événements et les actes »[33], et en ce qu’il découvre le grain de la voix au cœur même du langage, qu’il s’agisse de musique, d’image, de texte ou de cinéma. Pour saisir ce rapport à la matière langagière sur un mode vocaliste, Barthes fait appel à une « “linguistique” de la valeur – non plus au sens saussurien (valant-pour, élément d’un système d’échange), mais au sens quasi moral, guerrier – ou encore érotique »[34], s’inscrivant ainsi dans le sillage de Benveniste (auquel il s’adresse dans « Rasch », son étude des Kreisleriana de Schumann) et, au-delà, de la linguistique saussurienne :

Les mots-valeur (les vocables) mettent le désir dans le texte (dans le tissu de l’énonciation) – et l’en font sortir : le désir n’est pas dans le texte par les mots qui le « représentent », qui le racontent, mais par des mots suffisamment découpés, suffisamment brillants, triomphants, pour se faire aimer, à la façon de fétiches.[35]

Avec les vocables – ces mots « sensibles » et « subtils » qui provoquent un certain « erratisme des mots » et qui « sont dans la phrase comme des blocs erratiques » –, Barthes touche au langage dans sa dimension presque moléculaire. Il se positionne face au « préjugé moderniste qui ne prête attention qu’à la syntaxe »[36] lorsqu’il affirme que « le rôle du mot (dans l’écriture) peut être de couper la phrase, par sa brillance, par sa différence, sa puissance de fissure »[37]. Ces grains, saisis et identifiés, ne signifient plus selon le dogme linguistique de l’opposition différentielle, mais selon un régime continu de signifiance – à la manière de la musique. Cette signifiance fait appel à l’état idéal de l’œil qui voit sans avoir à s’accommoder. De même, dans ce régime « haptique », le sens n’a pas à se soumettre ni à se courber comme l’œil le fait dans le processus de la vision optique pour faire image selon le modèle de la perspective géométrique. L’article « L’accommodation » de Roland Barthes par Roland Barthes est à cet égard particulièrement éclairant :

L’accommodation

C’est seulement lorsqu’il voit à l’infini, que l’œil normal n’a pas besoin d’accommoder. De même, si je pouvais lire un texte à l’infini, je n’aurais plus besoin de rien courber en moi.[38]

À l’encontre de cette géométrie inscrite dans l’acte d’accommodation et, par là même, dans l’acte de lire, de regarder et de voir – acte qui non seulement fonde mais encombre aussi « le sens d’une clarté parasite »[39] puisqu’il arrête le va-et-vient de la signifiance –, il y a la musique et l’écoute musicale. Dans une conférence donnée en 1977 sur « La musique, la voix, la langue », Barthes évoque les difficultés qu’il y a à parler de la musique (« Beaucoup d’écrivains ont bien parlé de la peinture ; aucun, je crois, n’a bien parlé de la musique, pas même Proust »[40]) . Puis, prenant pour exemple le chant de Panzéra, et en particulier « sa voix en tant qu’elle passe sur la langue, sur notre langue française »,[41] il propose alors une « phonétique musicale », une sorte de catalogue de ce que l’on pourrait appeler les grains de la voix de Panzéra, dont les plus notables sont « le ü » et « l’é », « le r roulé » ou encore la « patine de certaines consonnes »[42]. Cette analyse l’amène à opposer « l’articulation » à « la prononciation », cette dernière relevant de toute évidence du grain. Selon Panzéra, « il faut prononcer, nullement articuler »[43]. Là où l’articulation constitue « un leurre de sens »[44] qui brise en éclats la ligne mélodique, la prononciation, au contraire, « maintient la coalescence parfaite de la ligne du sens (la phrase) et la ligne de la musique (la phrasé) »[45]. C’est précisément cette « qualité du langage »[46] qu’est la musique pour Barthes – qualité que la double articulation du langage humain tend à occulter – qui se laisse deviner non seulement dans le chant de Panzéra, mais aussi dans les vocables : ceux -ci ne signifient pas dans le sens strict du terme, mais sont signifiants, à l’instar d’une pièce musicale ou d’un « discours amoureux ».

La musique, comme la signifiance – ne relève d’aucun métalangage, mais seulement d’un discours de valeur, de l’éloge : d’un discours amoureux ; toute la relation « réussie » – réussie en ce qu’elle parvient à dire l’implicite sans l’articuler, à passer outre l’articulation sans tomber dans la censure du désir ou la sublimation de l’indicible –, une telle relation peut être dite à juste titre musicale.[47]

Les textes de Barthes abondent en références musicales. Sa sensibilité à la voix, à la sonorité est à l’œuvre bien avant qu’il ne théorise cet élément rythmique et temporel – lié au retard[48] ou à l’avance –, qui rend possible une lecture vivante des classiques. Dès 1944, « Plaisir aux Classiques » souligne que la lecture ne donne pas exclusivement voix à l’auteur, mais engage aussi le corps de celui qui lit, qui entre en acte dans la lecture[49]. Parvenir à entendre ces vocables consiste ainsi à entrer en coïncidence[50] (unisson, concordance, simultanéité, accord), dans un rapport immersif avec soi-même.

À partir des catégories établies par Barthes dans « Écoute », Yves Citton[51] distingue trois types d’attention. Le troisième, qu’il qualifie d’épochal – par opposition à l’attention observatrice et à l’attention interprétative – désigne une attention suspendue, diffuse, flottante, une attention conjointe qui ne cherche ni à interpréter les signaux avertisseurs ni à décoder des signes, mais qui s’étale, se déploie, presque à l’insu de celui qui écoute, dans le « mouvement de va-et-vient de l’écoute »[52]. C’est dans cet espace que surgit la signifiance : une attention « en écharpe ». L’une des postures corporelles emblématiques de cette attention épochale est ce que Barthes nomme dans « Écrire la lecture » (1970) « lire en levant la tête »,[53] posture qu’il réinvente ensuite comme une pratique visuelle et cognitive dans La Chambre claire (1980) : « Au fond – ou à la limite – pour bien voir une photo, il vaut mieux lever la tête ou fermer les yeux. »[54] On comprend dès lors que faire passer l’écriture – avec l’image et le texte – sur le terrain déterritorialisant de l’écoute, qu’elle soit collective, relationnelle ou, pour reprendre les termes de Deleuze et Guattari, rhizomatique, relève avant tout d’une question de rythme, de timing, ou encore de mesure et de vitesse.

Agencement musical : Schumann, Barthes, Deleuze et Guattari#

« Musica practica » et « Le grain de la voix » ne font que quelques références à Schumann. C’est en revanche « Rasch » qui lui est entièrement consacré : ce texte propose une lecture approfondie des Kreisleriana et répond dans sa démarche à l’idéal barthésien de viser un au-delà des adjectifs et des prédicats, afin de « modifier [le] niveau de perception ou d’intellection : déplacer la frange de contact de la musique et du langage »[55]. Dans ce qui suit, nous nous proposons de cartographier les rencontres de Barthes, de Deleuze et de Guattari avec Schumann, en passant rapidement en revue la ligne chronologique de ces occurrences. Il s’agit non seulement de comprendre la nature de cette « frange » instaurée que l’intermezzo, mais aussi de mesurer l’impact sur l’élaboration des concepts deleuzo-guattariens de milieu et de rhizome. La frise chronologique s’organise ainsi : 1975 : Barthes – 1977 : Deleuze et Parnet – 1979 : Barthes – 1980 : Deleuze et Guattari, à partir de publications majeures.

En 1975, Barthes publie une étude sur les Kreisleriana de Robert Schumann dans un recueil dédié à Benveniste. La même année, Roland Barthes par Roland Barthes fait également appel à Schumann dans plusieurs fragments, rapprochant explicitement la forme du fragment de celle des intermezzi. « Le fragment a son idéal : une haute condensation, non de pensée, ou de sagesse, ou de vérité (comme dans la Maxime), mais de musique. »[56] « Rasch » est par ailleurs le seul écrit sur la musique dans lequel Barthes analyse une partition tout en écoutant la musique interprétée par Vladimir Horowitz.[57] Il y cherche à détecter le « grain » dans la voix de Schumann, c’est-à-dire la présence de son corps, épris de Clara, tout au long des huit petits morceaux, composés dans sa jeunesse en 1838. Avec son « mouvement mélodique insolite »,[58] l’Op. 16 est pour Barthes « impossible de reconstituer », voire « inconcevable » :

Dans les Kreisleriana de Schumann, je n’entends à vrai dire aucune note, aucun thème, aucun dessin, aucune grammaire, aucun sens, rien de ce qui permettrait de reconstituer quelque structure intelligible de l’œuvre. Non, ce que j’entends, ce sont des coups : j’entends ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux : ce corps qui bat.[59]

Barthes s’attache alors à décrire la manière dont il perçoit le battement du corps schumannien. Imposante et extensive, pourtant sans véritable pont d’orgue, l’énumération qu’il déploie, progresse vers une intensification sans climax. Elle relève d’une tentative presque beckettienne d’épuiser le corps et, par là même, la langue. Cette dynamique enragée (rasch), correspond à un devenir fou de l’écoute, et accomplit le désir barthésien « d’écrire la voix ».[60] Tout au long, le corps est ça : à la fois ce qui se montre au bout du déictique et ce qui s’effrite, s’immerge, se noie dans la succession des intermezzi, fuyant ou étirant la deixis (ça) vers le ça [Es] freudien. C’est précisément cet étirement qui le fonde et le dote d’une « signifiance musicale »[61] :

[…] dans la première des Kreisleriana, cela fait la boule, et puis cela tisse,

dans la deuxième, cela s’étire ; et puis cela se réveille : ça pique, ça cogne, ça rutile sombrement,

dans la troisième, cela se tend, cela s’étend : aufgeregt,

dans la quatrième, ça parle, ça déclare, quelqu’un se déclare,

dans la cinquième, ça douche, ça déboîte, ça frissonne, ça monte en courant, en chantant, en tapant,

dans la sixième, cela dit, cela épelle, le dire s’emporte jusqu’à chanter,

dans la septième, ça frappe, ça tape,

dans la huitième, ça danse, mais aussi cela recommence à gronder, à donner des coups.[62]

Les frappes et les coups s’organisent en un « tissu » qui s’étire, qui se tend et s’étend ; l’ensemble ressemble à un « patchwork »[63] qui comprend cette « prolixité céleste »[64] des Kreisleriana. La signifiance musicale est portée par l’intermezzo, ou les intermezzi, car « ce qui interrompt est à son tour interrompu, et cela recommence »[65]. À la différence de la signifiance linguistique, elle a son référent : le corps. « Rasch » fait donc appel au corps schumannien, et grâce à l’écoute, au « corps pulsionnel, qui se pousse et repousse, passe à autre chose – pense à autre chose »[66] de tout un chacun. On est maintenu dans un devenir ; c’est justement la raison d’être de l’intermezzo, le « désir » de Schumann : un déplacement, un étirement, un étalement constant malgré les instructions musicales.

En esquissant ces « figures du corps »[67], Barthes parvient à « libérer » le commentaire musical de « la fatalité prédicative » qui le renferme dans une sémiologie musicale qui risque d’« annuler le corps »[68]. Loin de se contenter d’entendre battre ce corps, il ausculte la lettre elle-même, y traquant les « prédicats émotifs, poétiques, de plus en plus raffinés »[69] de Schumann, dont « Rasch »[70] constitue un cas exemplaire, afin de les entraîner vers d’autres milieux venteux, enragés ; instables.

Rasch : cela, disent les éditeurs, ne signifie que : vif, rapide (presto). Mais moi qui ne suis pas allemand et qui devant cette langue étrangère n’ai à ma disposition qu’une écoute stupéfiée, j’y ajoute la vérité du signifiant : comme si j’avais un membre emporté, arraché par le vent, le fouet, vers un lieu de dispersion précis mais inconnu.[71]

Un an plus tard, en 1976, le mot « intermezzo » fait son apparition dans Rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari. En 1977, il réapparaît à deux reprises dans Dialogues de Gilles Deleuze avec Claire Parnet, mais dans un contexte différent. La première occurrence se situe dans le premier chapitre (« Un entretien : qu’est-ce que c’est, à quoi ça sert ? »), sans référence à Schumann, pour désigner un milieu rhizomatique où toute sorte de rencontres transversales entre domaines peuvent se produire. En raison de son intensité, cet intermezzo constitue le seul espace possible de création :

Ce qu’un musicien fait là-bas servira à un écrivain ailleurs, un savant fait bouger des domaines tout autres, un peintre sursaute sous une percussion : ce ne sont pas des rencontres entre domaines, car chaque domaine est déjà fait de telles rencontres en lui-même. Il n’y a que de l’intermezzo, des intermezzi, comme foyers de création.[72]

Le terme se retrouve ensuite en filigrane dans ce qui deviendra la schizoanalyse guattarienne[73], qui revendique, contrairement à la psychanalyse fondée sur le refoulement, la production du désir. Dans ce contexte, Schumann, son corps, son désir forment un agencement ; Schumann épouse ses lignes de fuite, crée des intermezzi, sans jamais les quitter, occupant le milieu, là où tout se passe.

Nous disons qu’il y a agencement de désir chaque fois que se produisent, sur un champ d’immanence ou plan de consistance, des continuums d’intensités, des conjugaisons de flux, des émissions de particules à vitesses variables. Guattari parle d’un agencement-Schumann. Qu’est-ce que c’est qu’un tel agencement musical désigné par un nom propre ? Quelles sont les dimensions d’un tel agencement ? Il y a le rapport avec Clara, femme enfant-virtuose, la ligne Clara. Il y a la petite machine manuelle que Schumann se fabrique pour ligaturer le médius et assurer l’indépendance du quatrième doigt. Il y a la ritournelle, les petites ritournelles qui hantent Schumann et traversent toute son œuvre, comme autant de blocs d’enfance, toute une entreprise concertée d’involution, de sobriété, d’appauvrissement du thème ou de la forme. Et il y a aussi cette utilisation du piano, ce mouvement de déterritorialisation qui emporte la ritournelle (« des ailes ont poussé à l’enfant ») sur une ligne mélodique, dans un agencement polyphonique original capable de produire des rapports dynamiques et affectifs de vitesse ou de lenteur, de retard ou d’avance, très complexes, à partir d’une forme intrinsèquement simple ou simplifiée. Il y a l’intermezzo, ou plutôt il n’y a que des intermezzi dans Schumann, faisant passer la musique au milieu, empêchant le plan sonore de basculer sous une loi d’organisation ou de développement.[74]

En conséquence, la musique schumannienne devient comparable à un rhizome : « Un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. »[75] Dans ce sens, l’intermezzo musical est une manifestation de cet « agencement de désir » déterritorialisant, qui, selon Barthes, menace la perception rationnelle de la réalité par ses effets « de désarticulation, de dissociation, de mouvements […] sans cesse “mutants” »[76].

En 1979, dans la préface « Aimer Schumann », écrite pour la monographie de Marcel Beaufils, Barthes rend hommage à Deleuze, l’un des rares « schumanniens » aux côtés de Beaufils et de lui-même. Ce texte, dans la lignée de l’analyse de Beaufils, rappelle l’inactualité nietzschéenne de Schumann. Or, s’il passe inaperçu, c’est que « le sujet humain » qui écoute a changé : devenu « grégaire », il fuit « l’intériorité, l’intimité, la solitude » et développe une écoute « publique », « loin du corps »[77] hystérique. Pour autant, dans l’oeuvre de Schumann, la vie et la musique se conjuguent sans entrer dans une relation de solidarité : « la vie et la musique s’échangent, l’une se détruisant, l’autre se construisant »[78]. Avec Schumann, se construit alors une folie « vertigineuse », traduite par l’intermezzo – une notion que Barthes qualifie de « assez vertigineuse lorsqu’elle s’étend à toute la musique et que le moule n’est vécu que comme une suite épuisante [même si gracieuse] d’interstices »[79] – et par le rythme qui « n’est pas au service d’une organisation duelle, oppositionnelle, du monde »[80], ce dernier rate par conséquent le sens.

En 1980, pour boucler la boucle, le dixième plateau de Mille Plateaux (Devenir-intense, devenir animal, devenir imperceptible) fait revenir les références à Barthes et à Schumann, en abordant le devenir-musical dans le cadre de la géophilosophie des lignes et des points. Le point, en tant que point de vue, n’est pas supérieur à la ligne ; il est lui-même en fuite et suit une ligne nomade, sans contour fixe. Deleuze et Guattari attribuent ainsi ce point de vue aux futurs points de vue des espaces émergents (l’intempestif, l’inactuel, le contemporain). Le plateau cite longuement « Rasch » de Barthes : c’est à partir de cette étude que les auteurs déploient les thèmes et les ritournelles des blocs de voix, des intermezzi de Schumann, donnant leiu aux devenir-enfant et devenir-femme du compositeur.[81]

Le vocalisme de Barthes, reconnu et apprécié par Deleuze, et dont nous avons cherché à déplier le contexte, consiste en ce devenir-musique – de la voix, du corps, du rythme, de l’écoute, de l’attention. Un devenir avec lequel Barthes n’a eu de cesse de composer, et de faire (son) monde. Il se traduit non seulement par « l’idéal » du fragment dans Roland Barthes par Roland Barthes, défini comme « une haute condensation, non de pensée, ou de sagesse, ou de vérité […] mais de musique »[82], ou par le modèle musical de l’écriture dans La Préparation du Roman[83], mais aussi par le projet de l’écriture vocale ou de « l’écriture à haute voix » qui s’inscrivent dans ce même programme pragmatique exposé dans Le Plaisir du texte :

[…] son objectif n’est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions ; ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage. […] le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain (que la voix, que l’écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granuleuses et vibrantes comme le museau d’un animal), pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit.[84]

C’est dans ce grain de la voix, de l’écoute et de la main – opérant le passage de la vue à l’oreille, de l’optique à l’haptique – que réside l’« inactualité » de l’œuvre de Roland Barthes où musique et langue se mêlent en une expérience sensuelle et pragmatique de la création.

Notes#

  1. Françoise Escal, Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979, p. 7, cité par Esteban Buch dans la présentation de « Fragments d’un discours sur la musique » de Françoise Escal, Transposition [Online], Hors-série 1, 2018, DOI: https://doi.org/10.4000/transposition.1715. ↑
  2. Ibid. ↑
  3. Ibid. ↑
  4. Cf. « Présentation », in Roland Barthes, Œuvres complètes, tome V, 1977-1980, Nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 663 ; « Le Plaisir du texte » (désormais OC V), in OC IV) 1972-1976, op. cit., p. 238 où il parle en termes d’« imaginaires du langage » et d’« artefacts » pour désigner cet aspect ; ou encore « Vocables » dans Les Sorties du texte, in OC IV, op. cit., p. 375-376. ↑
  5. « Aimer Schumann », in OC V, op. cit., p. 725. ↑
  6. « Rasch », in OC IV, op. cit., p. 828. ↑
  7. Cf. le projet barthésien de vouloir « écrire le corps », « Roland Barthes par Roland Barthes », in OC IV, op. cit., p. 750. (Désormais RB par RB.) ↑
  8. Voir à ce propos : « Étude des problèmes relatifs à la constitution d’un lexique d’auteur (idiolecte) – Travail collectif sur la biographie – La voix », in OC IV, op. cit., p. 545-546. ↑
  9. Voir à cet égard : « […] le style est une tension qui met la langue en rapport avec sa bordure intensive : matière non formée, son musical ou cri asignifiant, […] déterritorialisation du sens qui porte la langue à sa limite. […] au corps sans organes de la langue […] », Anne Sauvagnargues, « Deleuze et les cartographies du style. Asignifiant, instensif, impersonnel », in Adnen Jdey (dir.), Les Styles de Deleuze, Paris, Les Impressions Nouvelles, 2011, p. 172–173. ↑
  10. « Écoute », in OC V, op. cit., p. 340. ↑
  11. Ibid. ↑
  12. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 136-138. ↑
  13. « Le Grain de la voix », in OC IV, op. cit., p. 149. ↑
  14. Ibid. Voir aussi presque la même formule en 1977 : « La voix qui chante, cet espace très précis où une langue rencontre une voix et laisse entendre, à qui sait y porter son écoute, ce qu’on peut appeler son “grain” : la voix n’est pas le souffle, mais bien cette matérialité du corps surgie du gosier, lieu où le métal phonique se durcit et se découpe ». « Écoute », p. 348. ↑
  15. « Le Grain de la voix », p. 150. ↑
  16. Ibid. ↑
  17. Ibid., p. 155. ↑
  18. Yves Citton, « Roland Barthes et la musique », la communication au colloque de la Fondation Singer-Polignac en 2015, https://vimeo.com/129975569. ↑
  19. « Les Sorties du texte », p. 366. ↑
  20. Georges Bataille, « Le gros orteil », in Œuvres Complètes I. Premiers écrits 1922–1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 200-204. ↑
  21. « Les Sorties du texte », p. 369. ↑
  22. Ibid. ↑
  23. Voir « Le Degré zéro de l’écriture », in Roland Barthes, Œuvres complètes, tome I, 1942-1961, op. cit., p. 177-182. ↑
  24. Voir « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », in Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III, 1968-1971, op. cit., p. 485-506 ; « All except you », in OC IV, op. cit., p. 958. ↑
  25. « Leçon », in OC V, op. cit., p. 435. ↑
  26. « RB par RB », p. 652. ↑
  27. « Les Sorties du texte », 375. Voir aussi : mot-mode, mot-couleur, mot-valeur, mot-mana, mot transitionnel, mot moyen. ↑
  28. Ibid. ↑
  29. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1976. ↑
  30. Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 138. ↑
  31. L’entretien de Libération du 23 octobre 1980 repris dans Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 39-52. ↑
  32. Ibid. ↑
  33. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 43 ↑
  34. « Les Sorties du texte », p. 376. ↑
  35. Ibid. ↑
  36. Ibid., p. 375. ↑
  37. Ibid., p. 375-376. ↑
  38. « RB par RB », p. 708. ↑
  39. « La Musique, la voix, la langue », in OC V, op. cit., p. 527. ↑
  40. Ibid., 523. ↑
  41. Ibid., 524. ↑
  42. Ibid., 526. ↑
  43. Ibid. Idem. ↑
  44. Ibid., 527. ↑
  45. Ibid. ↑
  46. Ibid., 528. ↑
  47. Ibid. ↑
  48. On ne peut pas passer sous silence l’intérêt de Barthes pour le rythme dans Variations sur l’écriture : « […] il faudrait un jour s’intéreggor sur ces deux fonds de l’écriture : d’une part la sexualité […] et, d’autre part, le rythme (l’activité cadencée serait inscrite dans la partie la plus archaïque de nos structures encéphaliques […]. », in OC IV, op. cit., p. 300, 310. Voir aussi la dernière phrase entre parenthèses du fragment Le rythme : « À noter que le rythme n’est pas forcément régulier : Casals disait très bien que le rythme, c’est le retard. », (là, tu peux référer à mon texte que je t’enverrai, de tels renvois sont nécessaires) « RB par RB », p. 730. ↑
  49. « Plaisir aux Classiques », in OC I, op. cit., p. 57. ↑
  50. Cf. l’article La coïncidence, « RB par RB », 635-637. ↑
  51. Voir Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Éditions du Seuil, et « Roland Barthes et la musique », op. cit. ↑
  52. « Écoute », p. 347, 348. ↑
  53. « Écrire la lecture », in OC III, op. cit., p. 602. ↑
  54. « La Chambre claire », in OC V, op. cit., p. 833. ↑
  55. « Le Grain de la voix », p. 149. ↑
  56. « RB par RB », p. 671. ↑
  57. Barthes pensa probablement à l’enregistrement de 1969 : https://www.youtube.com/watch?v=L16yD3HbBZI ↑
  58. Yusuke, Nakahara, Novellák mennyei terjengőssége. Schumann műveinek intertextuális értelmezési lehetőségei [Nouvelles à prolixité céleste. Interprétations intertextuelles des œuvres de Schumann], Magyar Zene XLVIII (2010/1), p. 91. ↑
  59. « Rasch », p. 827. ↑
  60. « Penser l’Écriture en termes de musique. », Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, 2003, p. 321. ↑
  61. « Rasch », p. 838. ↑
  62. Ibid., p. 827. ↑
  63. Ibid., p. 838. ↑
  64. Nakahara, op. cit. ↑
  65. « Rasch », p. 828. ↑
  66. Ibid., p. 827. ↑
  67. Ibid., p. 833. ↑
  68. Ibid., p. 834. ↑
  69. « Le Grain de la voix », p. 149. ↑
  70. « Rasch : prestesse dirigée, exactitude, rythme juste (contraire à la hâte), foulée rapide, surprise, mouvement du serpent qui va dans les feuilles. », « Rasch », p. 837. ↑
  71. Ibid., p. 837. ↑
  72. Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 36. ↑
  73. Ceci montre de façon évidente que l’intérêt de la géophilosophie pour Schumann a été inspiré par Guattari, lui-même excellent musicien. ↑
  74. Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, op.cit., p. 117-118. ↑
  75. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Captialisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 36. ↑
  76. « Aimer Schumann », p. 723. ↑
  77. Ibid., p. 721. ↑
  78. Ibid., p. 723. ↑
  79. Ibid. ↑
  80. Ibid., p. 724. ↑
  81. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 365, 368. ↑
  82. « RB par RB », p. 671. ↑
  83. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980). Texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger. Paris, Seuil, 2003. p. 127. ↑

  84. « Le Plaisir du texte », p. 261. ↑