« La photo est belle, le garçon aussi […] cela sera et cela a été »

par | Numéro 8

Notre intervention se situe dans la continuation de nos travaux réunis dans le livre qui est sorti en Croatie en 2022, intitulé Les Prisonniers de l’amour : littérature, homosexualité, engagement[2], où, parmi maints auteurs analysés, de Gide à Édouard Louis et William Marx, Roland Barthes continue à planer comme une ombre. La motivation exacte de cette intervention était un certain discours sur la figure de Roland Barthes en tant qu’« homosexuel malheureux », que récuse l’étude biographique de Tiphaine Samoyault[3] et que nous aimerions examiner du côté poétique.

En passant par quatre moments – tradition, esthétique, image et amour –, nous aimerions commencer par le constat que Barthes, quand il dit l’homosexualité, demeure encore une fois une figure d’esthète littéraire, détenteur d’une figuralité de l’écriture, de ce que Barthes appelle son « vivre selon la littérature » (« Fragments pour H. »)[4]. Or, « la dimension fictionnelle de la posture » dont parle Samoyault confirme que Barthes est aussi l’héritier d’une certaine tradition du discours sur l’homosexualité, bienveillant – par rapport au Foucault le généreux[5] –, mais qui ne peut plus user le langage de Gide, son « révélateur capital[6] » lu de 1935 à 1942, car « le lyrisme sensuel n’est plus une langue possible[7] ».

De la tradition aux Soirées de Paris#

Les Soirées de Paris, tout en étant un journal personnel (manqué ?), genre problématique aux yeux de Barthes[8], n’en constituent pas moins un texte emblématique au moins par sa fin, l’adieu barthésien au jeune homme à jamais perdu.

Pourquoi ? Un tel geste, déjà gidien[9], le rattache à la tradition d’un certain discours sur l’homosexualité. Ce modèle, cet agencement même, produit et reproduit depuis le début du XXe siècle, qui fait équivaloir l’homosexualité à une « difficulté d’être », pour citer le titre de Cocteau, un malaise existentiel, un mode d’être tragique (en couple et en dehors de lui) dont le modèle demeure M. de Charlus de Proust, fait ressortir ce que Barthes revendique vers la fin de ses jours : la force du pathétique non reniée mais invoquée, comme dans son Journal de deuil. Or, si le pathétique peut être accueilli au sein du deuil, celui lié à l’homosexualité ne peut pas être racheté, et surtout pas dans l’espace traditionnel de la « Littérature ».

Pourquoi Barthes rejoint-il la pléiade des auteurs peignant l’homosexualité sur un mode mineur ? Depuis le début du siècle, le scandale du corps, du désir, de la volupté – comme disait Yourcenar : « Ce qui rend peut-être la volupté si terrible, c’est qu’elle nous enseigne que nous avons un corps[10] » – et jusqu’au vieillissement, montre que la démarche barthésienne est celle d’un geste esthétique et esthétisant, qui rappelle par sa « mystique » du plaisir celui de Roger Peyreffite[11]. Et peu importe si ce dernier est convaincant au sujet de la réciprocité de son désir. Si l’impossibilité apparaît comme une fatalité, Barthes ne peut y opposer qu’un ultime geste volontaire, celui d’un adieu.

Ainsi le jeune homme auquel Barthes dit adieu rappelle-t-il un peu Alain que perd le narrateur de l’Âge d’or de Pierre Herbart[12], mais aussi « le jeune homme inconnu » de Gide, sa figure du lecteur idéal. Tout en bouclant une série de rencontres « sans lendemain », une suite de plaisirs éphémères sans complication sentimentale, le jeune homme devient symbole, perd son nom et finit par n’être plus qu’une majuscule, non sans rappeler l’impératif d’anonymat d’un Jouhandeau, qui donne une dimension morale et religieuse au désir homosexuel[13]. La codification des modes d’expression de l’homosexualité fixe les topoï du désir homosexuel qui, depuis Gide et Corydon, lui attribuent une dimension morale, et qui ressemble parfois à une véritable métaphysique.

Or, bien que le modèle omniprésent de Charlus introduise la notion erronée d’une théorie de l’homosexualité proustienne qui ne peut être, et encore, que multiple et paradoxale, il fait voir que les homosexualités, bien que divergentes, et pas seulement en nomenclature, détiennent leur propres codes, rites, rituels, stratégies, qui poussent ici l’homosexuel à vivre le vieillissement (et encore plus la vieillesse) comme leur « grande étrangère » (Foucault), comme une impossibilité tragique et parfois grotesque. C’est comme si un vieil homme homosexuel se devait à lui-même de n’en pas parler, de se résigner en renonçant à toute sexualité[14]. Par cet adieu, Barthes semble répéter un geste consacré par la tradition, littéraire notamment, où la jeunesse semble être le maître-mot : le personnage du Malfaiteur, Jean, de Julien Green[15], ou le narrateur de L’Âge d’or de Pierre Herbart[16], prisent la jeunesse et se sentent vieux alors que les deux ont à peine trente ans[17]. On pourrait aussi mentionner le Dargelos des Enfants terribles de Cocteau qui se transforme en un archétype un peu canaille réapparaissant dans Le Livre blanc. Or, même les écrivains des générations ultérieures tels qu’Yves Navarre, Dominique Fernandez et Hervé Guibert ne mettent pas vraiment en scène des homosexuels vieillissants. Ce n’est plus pour ne pas heurter les mentalités (comme la génération précédente), mais parce que, tout simplement, le plaisir homosexuel, considéré comme libéré et triomphal (toutes proportions gardées), ne célèbre pas la vieillesse[18]. Cette dernière est toujours censée ne pouvoir profiter, dans la plupart des cas, que des amours tarifées, comme déjà chez Green[19], ce qui rappelle beaucoup plus tard la présence de la figure du gigolo dans les plans pour Vita Nova de Barthes.

Ainsi le geste barthésien, inauguré par la tradition de tout un siècle, même s’il n’est pas littérairement très réussi et qu’il souffre du fardeau d’être transformé en symbole, en métaphore usée, pointe-t-il du doigt plusieurs topoï traditionnels de ce discours : la jeunesse et son contraire, la vieillesse vue comme effroyable et détestable, et la séduction physique, la beauté, qui, dans l’univers homosexuel, est censée primer sur tout le reste.

Si cet adieu barthésien a tout d’un geste voulu, encadré, par lequel il essaie de créer sa propre voie, il ne circonscrit pas moins ce qui est possible et envisageable. Apparemment, la vieillesse fait ravage. Il y a des exceptions, tel Marcel Jouhandeau, premier à utiliser le terme de « mystique » pour dire le désir homosexuel[20]. Or, l’adieu barthésien souligne aussi que la sexualité, et non seulement l’homosexualité, « fait continuité et rupture » « entre vie et pensée » et « entre les générations[21] ». Cet adieu volontaire, cet acte, si tant est qu’il en soit un, confirme une chose sur l’âge : que le désir ne disparaît jamais, même quand il ne survit que sous la forme d’un plaisir de vivre le désir, ou d’un désir de désirer, dans une mise en abyme vertigineuse.

Aussi dès le début, depuis Gide, à travers Green et Cocteau, jusqu’à Barthes, l’homosexuel est-il déjà « esthétisé[22] », étant plutôt celui qui traque la beauté que celui qui veut trouver des garçons pour pouvoir en jouir. La beauté physique est le capital social le plus prisé, pour laquelle l’homme est prêt à s’humilier[23]. Elle terrasse, elle sidère, elle inquiète et met en lumière que les homosexuels ne recherchent ni les beaux corps, ni l’amour mais courent après une certaine idée de la beauté masculine. Rappelons-nous le topos de Saint Sébastien[24]. Ainsi le désir transcendé (sublimé ?) en plaisir esthétique ne permet-il pas de s’abandonner. Et peu importe si cet amour de la beauté est voué à l’échec, à la déception, car le désir, par sa nature même, ne peut pas être comblé, même si la beauté n’engendre pas nécessairement le désir. Certains fantaisistes assoiffés de sublimation, dont Green, déçus que la beauté ne transcende pas les sens, trouvent triste et répugnant d’assouvir leur besoin de beauté par le corps et sa sensualité. D’autres, tel Jouhandeau, n’y voient que la preuve de la mystique et du privilège de cette beauté virile pour lui.

Jean Cocteau érige la beauté masculine en privilège et pouvoir dès ses Enfants terribles[25]. Ce faisant, il inaugure non seulement une « aristocratie » fondée sur la beauté physique, mais le critère de réussite d’un érotisme poétique : dans le Livre blanc, le corps du premier amant du narrateur n’est pas un instrument, un outil pour le plaisir, mais un dispositif presque baudelairien, invitation au voyage plus que rêve parisien.

Quelle est la place de Barthes dans cette tradition où chaque homosexuel est censé se rêver en Oscar Wilde et où « tout le reste », comme dirait Verlaine dans l’« Art poétique », « est littérature » ? Que signifie pour lui une esthétique ainsi comprise ?

De l’esthète à l’esthétique et la surface#

La figuralité[26] barthésienne est donc à la fois une tradition consacrée, mais aussi un choix esthétique, à la fois une continuation de la discrétion gidienne (« Deux conférences ») et une certaine posture qui déploie ce que faisait voir déjà le sens obtus, avant la Chambre claire et Vita Nova. Susan Sontag insiste sur le fait que Barthes, « tempérament formaliste », amateur et « inventeur du sens », promeut le caractère mobile, provisoire de ce dernier et croit dans le critère du goût, dans le geste de bon goût qui renverse l’usuel et montre « le détail », le dissonant[27] en le combinant avec le « mépris des systèmes », de mise depuis Montaigne[28]. Le « critique comme artiste[29] » peut enfin démontrer que la littérature fait problème en soulignant « la moralité de la forme[30] », qui inaugure le « discours élégant, c’est-à-dire réticent[31] ».

L’esthète (dandy ?) promeut traditionnellement, depuis Wilde, une esthétique de la surface, à l’encontre des prétendues profondeurs, dites démagogiques, et surtout psychologiques[32]. D’où l’attitude de Barthes envers Robbe-Grillet ou Renaud Camus. Barthes inaugure aussi une « esthétique de l’absence » (du signe, du sujet et du sens) qui rendrait possible la dépersonnalisation, « le geste suprême de bon goût », qui, selon Sontag[33], le détruit, la conséquence étant soit le mutisme, soit la métamorphose, le résultat d’une « perpétuelle remise au point de lui-même », comme disait Barthes dans l’un de ses premiers textes, celui sur le Journal de Gide[34].

Les affinités électives de Barthes et de Renaud Camus, visibles dans l’entrevue sur le premier ouvrage de ce dernier, Passages[35], se confirment par la définition de l’art de Camus dans les Élégies pour quelques-uns, une sorte de pendant des Soirées de Paris : « Il n’est d’art, sans doute […] que de l’absence. Toute écriture est un travail de deuil[36] ».

La préface de Barthes à Tricks[37] de Camus rappelle quelque peu le commentaire de Proust au sujet de la capacité de Balzac de donner à des choses apparemment contingentes, à des anecdotes insignifiantes, une espèce de valeur littéraire, psychologique et sociale, qui transforme l’histoire en une allégorie où la sexualité s’inscrit dans une forme : « Il a de ces fines vérités cueillies dans la superficie de la vie mondaine et toutes à un degré de généralité assez grand, pour qu’après très longtemps on puisse se dire : comme c’est vrai ! »[38] Que sont ces Tricks ? Des caractères à la mode de la Bruyère, des portraits, des histoires, des fragments, des haïkus ? Que reconnaît Barthes dans l’écriture de Camus ?

Barthes, dans sa préface à Tricks, nomme ce que le discours sur l’homosexualité pourrait être : simple, neutre – jamais dans l’invocation ou l’interprétation, « des sortes d’à-plats, sans ombre et comme sans arrière-pensées[39] ». Ils lui rappellent les haïkus qui deviendront la référence incontournable de la Préparation du roman[40]. Il préfère les « préparatifs » à l’acte même, car ils soulignent le « déplacement du réalisme de la scène amoureuse à la scène sociale », qui disent l’intensité de ce qui est en train de se produire, « la pensée du gérondif », qui soulignent que le rapport (sexuel) commence « indéfiniment avant… avant tout contact, toute approche, tout déshabillage, rapport sexuel, etc.[41] ». Barthes y met en valeur le passage réussi du sexe à la parole [42]. Ainsi, pour Barthes, la pudeur concerne-t-elle les propos, bref, la psychologie de la personne, et non les scènes où la codification impose au moment où le langage fait irruption et entre en scène. C’est comme s’il esquissait le romanesque, le discours convoité sur l’homosexualité, qui réussit au milieu de la répétition :

[…] le type se transforme en personne et la relation devient inimitable, quelle que soit la banalité des premiers propos. La personne se dévoile peu à peu, légèrement, sans recours psychologique, dans le vêtement, le discours, l’accent, le décor de la chambre, ce qu’on pourrait appeler le « ménager » de l’individu, ce qui excède son anatomie et dont il a pourtant la gestion. Tout cela vient peu à peu enrichir ou ralentir le désir[43].

Pour Barthes, il s’agit de « quelque chose comme la conquête méthodique d’un bonheur (bien désigné, bien cerné : discontinu) », qui est « mieux qu’une drague, moins qu’un amour : une intensité, qui passe, sans regret ». Et finalement, le trick « devient la métaphore de beaucoup d’aventures, et qui ne sont pas sexuelles : rencontre d’un regard, d’une idée, d’une image, compagnonnage éphémère et fort, qui accepte de se dénouer légèrement, bonté infidèle ; une façon de ne pas s’empoisser dans le désir, sans cependant l’esquiver : une sagesse, en somme[44] ». C’est comme si cette citation éclairait la perspective barthésienne dans les « Fragments pour H. ».

Par ailleurs, Camus aussi a son « jeune homme inconnu », dans l’avant-dernier trick, intitulé « A perfect fuck (dimanche 20 août 1978) », dans le 8709, un sauna de Los Angeles labyrinthique, où Toni et le narrateur rencontrent celui qu’il nomme « L’Invisible » et ils partagent, non pas le plaisir, mais le bonheur d’un moment précaire, la « perfection [qui] est un aboutissement, qu’il n’y a plus rien à chercher, que c’est cela qu’il fallait connaître[45] ». Ainsi Camus veut-il « écrire » le sexe, d’une façon qui ne serait ni pathétique, ni métaphysique, ni formative, mais banale[46], et moins obscène que les sentiments amoureux[47]. L’absence de commentaire, le refus du lyrisme et de la sentimentalité ouvrent ici une brèche dans la littérature : ce qui commence, c’est un discours à quoi l’on n’a rien à ajouter.

Or, au sein d’un texte licencieux, le « trick XLIV. “Jeremy”, dimanche 13 août 1978 », Camus introduit vers la fin une discussion autour de l’approche barthésienne de la photographie, qu’il dit parallèle à celle du sentiment amoureux :

La représentation, en photographie comme en littérature, n’est jamais complètement évacuée. C’était très bien de la contester quand elle était dominante, hégémonique, mais si elle est maintenant très menacée, il faut la défendre. C’est d’ailleurs toute la démarche de Barthes, en tout. […] Et c’est pour ça, à cause de cette démarche, que Barthes, c’est l’école de la liberté. Grâce au malgré, au n’empêche que… Il se porte toujours à la défense du discours le plus menacé. Le discours menacé, aujourd’hui, en ce qui concerne la photographie, c’est celui du sujet, ou des connotations culturelles par exemple[48].

Et il continue : « On ne peut pas amalgamer les gens qui disent apparemment la même chose. Il faut toujours tenir compte des degrés. C’est la métaphore de la spirale, on ne peut pas l’éviter si on parle de Barthes. » Pour conclure :

C’est un des grands problèmes du texte moderne. Parce que la Doxa est fluide, multiple, polycéphale, contradictoire, toujours prête à se prétendre de votre côté, il faut mettre au point, contre elle, des textes insincères, sédimentés, contradictoires. Barthes est seulement en avance. Au fond, ce qu’il conteste, et ce n’est d’ailleurs pas le mot, ce n’est pas le discours dominant, c’est le suivant, celui qui se prépare à prendre la relève, à dominer à son tour[49].

C’est comme si Camus lui rendait service pour l’entretien favorable au sujet des Passages où Barthes affirmait que les photographies et le texte y ont un « effet de sidération, de fascination », qu’il nomme l’inconscient et l’imaginaire : « cela qui est détaché, comme la photo, et dont, pourtant, on ne peut se détacher[50] ».

L’image et la photographie #

Le rapport de Barthes à l’image est un sujet énorme, en dehors même de La Chambre claire, qui a fait couler beaucoup d’encre.

Déjà Barthes constate : « Un moyen de déjouer l’Image, c’est peut-être de corrompre les langages, les vocabulaires[51] ». Il annonce même :

Voici comment je deviens une image (une frite) sous l’offensive d’un système langagier tout à fait mineur : le parisianisme dandy et « impertinent »[52] (L’Égoïste, n° 0, mai 1977) à propos des Fragments d’un discours amoureux : […]. Rien à faire, je dois passer par l’Image […]. Je vois l’homme malade d’Images, malade de son Image[53]. »

Le fait de corrompre les vocabulaires ouvre la voie à la perversion :

[…] la perversion, tout simplement, rend heureux ; ou pour préciser davantage, elle produit un plus : je suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait, etc. et dans ce plus vient se loger la différence (et partant, le Texte de la vie, la vie comme texte)[54].

Or, il ne se compare pas aux autres, ou aux hétérosexuels (comme l’affirme Eribon), dans une sorte de supériorité : il se compare à soi-même, comme devenant plus lui-même et donc meilleur. La figure « l’exclusion[55] » commente le mariage qu’il croise par accident devant l’église Saint-Sulpice. Plus que l’exclusion sociale – car Barthes n’est pas Foucault –, ce fragment souligne le détachement forcé de son discours qui ne peut jamais être lyrique, car il n’est plus de mise, ou pire, il est un signe du mauvais goût facile :

Car aux exclusions simples que cet épisode lui représentaient, s’ajoutait un dernier éloignement : celui de son langage : il ne pouvait assumer son trouble dans le code même du trouble, c’est-à-dire l’exprimer : il se sentait plus qu’exclu : détaché : toujours renvoyé à la place du témoin, dont le discours ne peut être, […], que soumis à des codes de détachement : ou narratif, ou explicatif, ou contestataire, ou ironique : jamais lyrique, jamais homogène au pathos en dehors duquel il doit chercher sa place.[56]

L’approche barthésienne de l’image semble résonner avec l’approche de Rancière, fixée dans La Méthode de la scène[57], après les premières thèses du Spectateur émancipé[58], qui veut se tenir « à la surface de l’image » sans tenir compte de l’arrière-fond supposé, dans « la tension entre la fascination que l’image soit là, ne demande pour ainsi dire rien à personne, et qu’elle soit en même temps, nécessairement, un support d’interprétation et même de dérivation infinie.[59] » Car l’image n’est pas une apparence qui nécessiterait une vérité derrière ou en-dessous, un texte, elle n’est pas, depuis Le Spectateur émancipé, « le double d’une chose[60] ».

Rancière y analyse l’approche barthésienne de la photographie dans le chapitre qui traite de « l’image pensive[61] ». Selon Rancière, Barthes a produit une nouvelle forme d’opposition entre la photographie et l’art, où la « “reproduction” photographique [devient] l’émanation singulière et irremplaçable d’une chose[62] ». Il identifie la « pensivité » du punctum (et le caractère informatif du studium) et en tire une rétroaction (dont l’écho pourrait bien être la mise en abyme gidienne) car, avec les photographies, il n’y a pas de distance à abolir, il n’y a pas de passivité du regard. Barthes transforme la photographie en transport, « le transport vers le sujet regardant de la qualité sensible unique de la chose ou de l’être photographié » et « l’affect photographique », « l’affect du transport », répudie tout savoir, toute référence et toute connaissance. Et c’est cette « folie du regard » barthésienne, qui est « en fait sa dépossession, sa soumission à un processus de transport “tactile” de la qualité sensible du sujet photographié[63] », qui a donné le titre à notre intervention : « La photo est belle, le garçon aussi : ça c’est le studium. Mais le punctum, c’est : il va mourir. Je lis en même temps : cela sera et cela a été […][64] ».

La photo de Lewis Payne, jeune homme menotté dans la Chambre claire, déploie cette dépossession, ce court-circuit où la photographie permet de lorgner vers ce qui n’est plus et ce qui aurait pu être. Raison pour laquelle, selon Rancière, Barthes fait correspondre la photographie à l’imago latine, à la présence du mort, de l’ancêtre parmi les vivants, qui fait jouer « le régime éthique des images contre la logique représentative[65] ». Si le studium représente (la ressemblance), le punctum devient l’effigie, la présence sensible permanente d’un individu qui se transforme en punctum de la mort qui nous touche, « une archi-ressemblance, une présence et un affect directs du corps[66] ».

Là, dans ce court-circuit entre le passé de l’image captée et l’image de la mort (connue), cette photographie se rapproche de la fin des Soirées de Paris : les deux détiennent des « traits d’indétermination[67] ». Et cet indécidable est l’espace de la littérature. « Image pensive » ou pas, le jeune homme qui n’est plus demeure cette présence de l’être unique qui le touche, le fascine et l’affecte dans son corps.

En guise de conclusion #

Le discours sur Barthes, la photographie et l’écriture, fait voir aussi cette homosexualité qui s’éprend et s’empare de la littérature et de l’écriture.

Face aux Élégies pour quelques-uns et à Tricks de Camus, Les Soirées de Paris seraient comme « la réussite d’un échec », qui nous amène en deçà des questions telles que : l’adieu barthésien est-il « pathétique » ou non ? est-il un adieu à la littérature, au projet, et à son concept de « chagrin » (et non pas de deuil) ? etc. Comme si Barthes savait qu’il faut « trahir » pour être fidèle.

Ce que d’aucuns nomment le « mystère » de la sexualité prend un pli supplémentaire, le fait que seul le langage indique que le sexe échappe toujours à l’emprise du langage[68]. Le sexe en tant qu’extase est « toujours trop[69] », il dépasse et crée une gêne, un embarras du vocabulaire, qui pointe du doigt le constat que le plaisir gît dans le désir[70] et que la jouissance est une syncope[71].

Cette syncope d’« un temps fort » peut être dite dans le haïku, « discret, particulier, contingent, circonstanciel, décalé, éphémère », qui « incarne le Neutre » ; « un résidu, un dépôt de réel » qui « divise, individue, nuance le monde au lieu de l’abstraire et de le conceptualiser. Et il enclot un instant fragile entre la vie et la mort, pris sur la mort ; il embrasse une vie menacée[72] ».

Étant donné que « le haïku est une action (d’écriture) entre la vie et la mort[73] », qui fait apparaître – « le tilt, le c’est ça » sans interpréter[74] –, Barthes le rapproche de la photographie, de son noème « ça a été » dans la Chambre claire[75]. Le haïku et la photographie, tout comme le haïku et Proust, se touchent dans leur rapport à la sensation, à l’affect et à la mort. Et à cet endroit précis se rencontrent aussi les Soirées de Paris de Barthes et Les Élégies pour quelques-uns et Tricks de Camus, avec la photographie de Lewis Payne de la Chambre claire, dans ce « rapport à la sensation, à l’affect et à la mort[76] ».

Barthes ne s’intéressait jamais à l’érudition, mais à la circulation, à l’influence – rappelons-nous la conférence de Gide[77] –, à l’impact d’une culture sur sa sensibilité. Attaché à relever la puissance du détail, la qualité de la littérature dite marginale, tel Tricks, Barthes a toujours laissé les questions ouvertes, sans cette rage typique de conclure, excellant dans l’art d’esthète de ne rien exclure. L’un des rares « structuralistes heureux », comme le nomme Marty dans la présentation des Œuvres complètes, Barthes a toujours réservé une place à ce qui n’est pas codifié ou manipulable, prêt à la métonymie, à l’ajout, en évitant la Doxa ambiante.

Figure du « discours élégant » au flair « réticent », la sensibilité de Barthes, selon Sontag[78], « présume l’extase et engendre le détachement » en essayant « non pas [de] détruire les Images, mais [de] les décoller, les distancer[79] ». Ainsi cette photographie du jeune homme à la posture nonchalante et au regard étrangement séduisant devient-elle presque un « objet trouvé[80] », fascinant, memento mori et objet de rêverie presque érotique. Cette « suspension des images » reste un pathos, comme dit Barthes[81], mais elle permet que Barthes procède par sa méthode de ne jamais parler des choses en elles-mêmes[82] : la photographie, c’est le « cela sera et cela a été », le noème, qu’à défaut des Soirées de Paris, il reconnaît dans les Tricks de Camus.

En suivant le précepte de Barthes pour déjouer l’Image, en essayant de corrompre les langages et les vocabulaires, nous avons voulu remettre en question l’image de Barthes en « homosexuel malheureux ». Image habituelle qui oublie la part de l’esthète et du « vivre selon la littérature » des « Fragments pour H. », en décidant de lire les fragments « La déesse H. » et « L’exclusion » de Roland Barthes par Roland Barthes au premier degré. Il n’y a qu’une chose qui nous vient en aide, la « réserve d’ironie qui est dans le langage (esthétique)[83] ».

Il s’agit aussi de respecter, peut-être de manière oblique, la décision barthésienne écrite dans une lettre d’Urt, le 9 juillet 1974, tirée de l’Album, Inédits, correspondances et varia, « d’exonérer [s]a vie de ses amours malheureuses[84] ».

Avoir des amours malheureuses ne signifie pas être malheureux. Il se peut que là gise l’un des délices inavoués et inavouables les plus recherchés et délicats que l’homme puisse vivre. Ni plaisir du texte, ni jouissance, ni chagrin de/pour la mère, mais la délicatesse d’un délice qui continue de vivre au-delà des fantômes, des spectres et des revenants, imaginaires ou réels. Laissons-le subsister.

Notes#

  1. Barthes, Roland, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, Cahier du cinéma, 1980, p. 148-150. ↑
  2. Maja Vukušić Zorica, Zatočenici ljubavi : književnost, homoseksualnost, angažman, Zagreb, Naklada Ljevak, 2022. Le titre est un clin d’œil au Captif amoureux de Jean Genet. ↑
  3. Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, biographie, Paris, Fiction &Cie, Éditions du Seuil, 2015, p. 663. Le sigle utilisé pour les références ultérieures : RBB. ↑
  4. Ibid., p. 606. Voir notamment pour l’épisode entre Roland Barthes et Hervé Guibert. ↑
  5. Ibid., p. 606. ↑
  6. Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, biographie, Paris, Fiction &Cie, Éditions du Seuil, 2015, p. 135. « Gide a fourni à Barthes le modèle patricien d’un écrivain souple, multiple ; jamais criard ni vulgairement indigné ; généreux… avec ce qu’il faut d’égocentrisme ; incapable de se laisser profondément influencer. Il note combien peu Gide a été modifié par ses immenses lectures (‘ce furent autant de reconnaissances de lui-même’), comment ‘ses découvertes n’ont jamais été des reniements’. Et il célèbre la profusion des scrupules de Gide, faisant observer que sa ‘situation… à la croisée de grands courants contradictoires n’a rien de facile’. Barthes souscrit également à l’idée gidienne d’une écriture élusive, qui se permet parfois d’être mineure. Son rapport à la politique rappelle aussi celui de Gide : volonté, en des temps de mobilisation idéologique, d’adopter des positions comme il faut, d’être politique, mais au bout du compte, volonté de ne pas l’être : et, par là même, peut-être, de dire une vérité que pratiquement personne d’autre ne dit. » (Susan Sontag, L’écriture même : à propos de Barthes, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1982/2002, p. 29-30) ↑
  7. Ibid., p. 138. ↑
  8. Voir Nothigham French Studies, “Diaristic Writing and the Idea of Literature in French and Francophone Writing, 1940–2020”, Sam Ferguson, Ana Delia Rogobete (éd.), Volume 61, Issue 2, Juillet 2022. ↑
  9. Voir Maja Vukušić Zorica, André Gide, les gestes d’amour – l’amour des gestes, Paris, Éditions Orizons, 2013. ↑
  10. Marguerite Yourcenar, Alexis ou Le Traité du vain combat, Paris, Gallimard, 1971, p. 56. ↑
  11. Voir l’œuvre de Roger Peyreffite, de son premier roman, considéré scandaleux, Les Amitiés particulières (1943), jusqu’à ses Amours singulières (1949), de son Exilé de Capri (1959/1974) à Propos secrets, dont le troisième et dernier tome (L’Innominato : nouveaux propos secrets) est publié en 1989. ↑
  12. Pierre Herbart, L’Âge d’or, Paris, Le Dilettante, 1998, p. 24. Le sigle utilisé ultérieurement : ADO. ↑
  13. Voir, entre autres : Marcel Jouhandeau, Bréviaire – Portrait d’un Don Juan – Amours, Paris, Gallimard, 1981, p. 20. ↑
  14. Voir David F. Cassidy, « L’intimité chez les hommes et les femmes homosexuels âgés », Gérontologie et société, vol. 30/n° 122, 2007/3, p. 233-245. ↑
  15. Julien Green, La Malfaiteur, Paris, Éditions Livre de poche, 1975, p. 198. Pour Julien Green l’angoisse d’être considéré comme un vieillard pathétique, odieux et grotesque, inaugure l’abstinence choisie comme la seule solution possible. À l’encontre de Proust, Green considère la déchéance physique comme le résultat d’une flétrissure morale. Voir aussi Julien Green, Les Années faciles, Journal 1926-1934, Éditions Livre de poche, 1973. ↑
  16. Herbart, Pierre, L’Âge d’or, Paris, Le Dilettante, 1998, p. 169. ↑
  17. La vieillesse et sa « précocité » est liée à la fois à l’élément esthétique – il n’y a que la jeunesse qui est belle –, et à la condamnation traditionnelle de l’homosexualité considérée comme entachée d’une souillure qui n’est pardonnable qu’aux jeunes, ce qui autorise la cruauté du système où les faveurs finissent toujours par être données en échange, payées. ↑
  18. Un contre-exemple possible tout en demeurant aussi un stéréotype serait Un Homme au singulier (1964/2010) de Christopher Isherwood, dont le héros, George, en deuil suite à la perte de son partenaire, répond à l’ostracisme auquel il fait face par l’entretien de son corps dans une salle de sport. ↑
  19. Julien Green, La Malfaiteur, Paris, Éditions Livre de poche, 1975, p. 193. ↑
  20. Cette « sorte de mystique » est, selon lui, assurée par l’anonymat des rapports, et elle n’a rien à voir ni avec la sentimentalité, ni avec la sensualité (Marcel Jouhandeau, Bréviaire – Portrait d’un Don Juan – Amours, Paris, Gallimard, 1981, p. 21). Le discours vraiment inactuel de Marcel Jouhandeau qui, à l’âge de soixante ans, rencontre le jeune Robert, qui a vingt ans, le grand amour de sa vie, sous-entend plusieurs gestes : celui de ne même pas poser la question de la différence d’âge (Du pur amour), ou celui de son obstination de s’attacher, tel Gide, à une certaine image de soi désirable et orgueilleuse (Marcel Jouhandeau, Journaliers XXVII : Du singulier à l’éternel, Paris, Gallimard, 1989, p. 152) où l’invraisemblance et l’extravagance d’un amour d’un homme de 85 ans et du jeune homme d’une vingtaine d’années ans ne lui procure que plus de plaisir. Tout en promouvant sa « mystique » Jouhandeau va jusqu’à prétendre : « L’hétérosexualité est un commerce, une industrie ; l’homosexualité un art », mais qui exige l’exception : « Les Grecs interdisaient l’homosexualité aux esclaves. Je souhaiterais qu’elle ne soit permise qu’aux sages » (Marcel Jouhandeau, Bréviaire – Portrait d’un Don Juan – Amours, Paris, Gallimard, 1981, p. 12). ↑
  21. Jean-Luc Nancy dans Mehdi Belhaj Kacem, Jean-Luc Nancy, avec la participation de Raphaëlle Milone, Immortelle finitude, Sexualité et philosophie, Diaphanes, « Anarchies », Zurich-Paris-Berlin, 2020, p. 26 (abréviation IFSPH par la suite). ↑
  22. Voir Maja Vukušić Zorica, Zatočenici ljubavi : književnost, homoseksualnost, angažman, Zagreb, Naklada Ljevak, 2022, p. 92-98. ↑
  23. Proust met en scène cette humiliation de M. de Charlus : le narrateur est surpris par sa réaction au fait d’avoir été jeté hors du salon des Verdurin en restant bouche bée et muet. L’amour fou qu’il ressent pour le beau jeune violoniste Morel le transforme en un pitoyable vieillard. L’aristocrate va finir dans la maison de prostitution de Jupien où, enchaîné, tel Prométhée, il s’adonnera aux supplices délicieux infligés par des jeunes. ↑
  24. Voir Didier Eribon, Une morale du minoritaire, Variations sur un thème de Jean Genet, Paris, Flammarion, Champs essais, 2015, surtout le chapitre « Le corps de saint Sébastien », p. 105-116. ↑
  25. Jean Genet fait le même dans les Pompes funèbres en constatant qu’un jour la puissance de la beauté va être utilisée « à des fins pratiques, comme donner de la lumière ou une force motrice » (Jean Genet, Pompes funèbres, Paris, Gallimard, 1987, p. 57). Or, dans Saint Genet, comédien et martyr (1952, p. 416- 424) Sartre met en lumière que la beauté (Beauté) est, chez Genet, subversive et s’identifie au Mal : tout est permit si tu sois beau. ↑
  26. La figuralité dans le sens qui lui assigne Jean-François Lyotard depuis le tout début de son livre Discours, figure (Paris, Klincksieck, 1971/2002) où son « parti pris du figural » sous-entend le figural « comme opacité, comme vérité et comme événement », « une épaisseur, ou plutôt une différence, constitutive, qui n’est pas à lire, mais à voir ; que cette différence, et la mobilité immobile qui la révèle, est ce qui ne cesse de s’oublier dans le signifier » (Ibid., p. 9). Le concept de Lyotard annonce les accents que va identifier Sontag chez Barthes. ↑
  27. Susan Sontag, L’écriture même : à propos de Barthes, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1982/2002, p. 13-17. Dans la suite EMAPDB. ↑
  28. Ibid., p. 22-23. ↑
  29. Ibid., p. 21. ↑
  30. Ibid., p. 32. ↑
  31. Ibid., p. 41-42. ↑
  32. Ibid., p. 47-48. « L’attitude esthète non seulement considère les notions de profondeur, de sens occulte, comme un mensonge, une mystification, mais elle refuse l’idée même d’antithèse » (Ibid., p. 48). ↑
  33. Ibid., p. 62. ↑
  34. Roland Barthes, « Notes sur André Gide et son ‘Journal’ », dans Œuvres complètes, Livres, textes, entretiens (1942-1961), I, Paris, Seuil, 2002, p. 36. ↑
  35. Renaud Camus, Passages, Paris, Flammarion, 1975. ↑
  36. Renaud Camus, Élegies pour quelques-uns, Paris, P.O.L éditeur, 1988, p. 77-78. Il y affirme aussi : « L’absence est seule capable de rendre le moment à ses volumes essentiels, de décanter la sensation, de cristalliser le sentiment, serait-ce en un polyèdre de douleur ou de mélancolie. Son action est en somme celle-là même de l’art, au point qu’il n’est d’art, sans doute – du moins l’affirmerais-je volontiers aujourd’hui -, que de l’absence. Toute écriture est un travail de deuil, toute musique une leçon de ténèbres et chaque tableau nous en avertit, à l’instar de certain paragraphe du début de ce livre : ‘Ceci n’est pas une pipe’ » (Ibid., 77-78). ↑
  37. Roland Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », dans Œuvres complètes, V, Livres, textes, entretiens, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002. Le siglé utilisé ultérieurement est PTRC. ↑
  38. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1979, p. 263-265. ↑
  39. Roland Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », dans Œuvres complètes, V, Livres, textes, entretiens, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002, p. 685. ↑
  40. « […] le haïku unit un ascétisme de la forme (qui coupe net l’envie d’interpréter) et un hédonisme si tranquille qu’on peut dire seulement du plaisir qu’il est là (ce qui est aussi le contraire de l’Interprétation) » (Roland Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », op. cit.., p. 685). ↑
  41. Jean-Luc Nancy dans Kacem, Nancy, Milone, Immortelle finitude, Sexualité et philosophie, op. cit.., p. 73. ↑
  42. « Ce qui m’enchante, dans T, c’est ce chassé-croisé : les scènes, assurément, sont loin d’être pudiques, mais les propos le sont : ils disent en sous-main que le véritable objet de la pudeur, ce n’est pas la Chose (“La Chose, toujours la Chose”, disait Charcot cité par Freud), mais la personne. » (Roland Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », op. cit.., p. 686) ↑
  43. Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », op. cit., p. 686. ↑
  44. Ibid., 687. ↑
  45. Camus, Tricks, préface de Roland Barthes, Pariz, P.O.L éditeur, 1988, p. 459. ↑
  46. Ibid., 21. ↑
  47. Ibid., 24. ↑
  48. Ibid., 439. ↑
  49. Ibid., 441. ↑
  50. Roland Barthes, « Roland Barthes interroge Renaud Camus », dans Œuvres complètes, IV, Livres, textes, entretiens, 1972-1976, Paris, Seuil, 2002, p. 910. ↑
  51. Roland Barthes dans Antoine Compagnon (éd.), Prétexte : Roland Barthes, Colloque de Cérisy, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003, p. 344. ↑
  52. « Au fond, peu importe l’attribut ; ce que la société ne tolérerait pas, c’est que je sois… rien, ou pour être plus précis, que le qqch que je suis soit donné ouvertement pour passager, révocable, insignifiant, inessentiel, en un mot : impertinent. » (Roland Barthes, « Préface à ‘Tricks’ de Renaud Camus », dans Œuvres complètes, V, Livres, textes, entretiens, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002, p. 684) ↑
  53. Roland Barthes dans Antoine Compagnon (éd.), op. cit.., p. 341. ↑
  54. Roland Barthes, « La déesse H. » dans Roland Barthes par Roland Barthes, dans Œuvres complètes, IV, op. cit.., p. 643. ↑
  55. Ibid., p. 662. ↑
  56. Ibid., p. 662. ↑
  57. Jacques Rancière, Adnen Jdey, La Méthode de la scène, Paris, Éditions Lignes, 2018. ↑
  58. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008. ↑
  59. Jacques Rancière, Adnen Jdey, op. cit.., p. 115. Et Rancière précise : « J’essaie de rester à la surface de l’image, sans la déserter au profit de son sens ou de la pulsion qui serait derrière. L’image est pour moi une surface de tensions qui sont contraires au niveau même de l’image ; ce ne sont pas donc des tensions entre l’image et son arrière-fond. […] Prenez la petite adolescente polonaise sur la plage photographiée par Rineke Dijkstra. On peut dire : ‘Voilà, c’est tout. Elle ne pense rien, et tant mieux.’ […] » (Ibid., p. 114-115). ↑
  60. Jacques Rancière, op. cit.., p. 103. « La représentation n’est pas l’acte de produire une forme visible, elle est l’acte de donner un équivalent, ce que la parole fait autant que la photographie. L’image n’est pas le double d’une chose. Elle est un jeu complexe de relations entre le visible et l’invisible, le visible et la parole, le dit et le non-dit. » (2008 : 103) Et il continue : « Les mots ne sont pas à la place des images. Ils sont des images, c’est-à-dire des formes de redistribution des éléments de la représentation. Ils sont des figures qui substituent une image à une autre, des mots à des formes visuelles ou des formes visuelles à des mots. » (Rancière 2008 : 107-108) ↑
  61. Ibid., p. 115-140. ↑
  62. « La photographie venait alors incarner une idée de l’image comme réalité unique résistant à l’art et à la pensée. Et la pensivité de l’image se trouvait identifiée à un pouvoir d’affecter qui déjouait les calculs de la pensée et de l’art. » (Ibid., p. 118) ↑
  63. Ibid. ↑
  64. Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, Cahier du cinéma, 1980, p. 148-150. ↑
  65. Jacques Rancière, op. cit., p. 121. Voir aussi Georges Didi-Huberman, « Roland Barthes et les Pleureuses d’Odessa » dans Peuples en larmes, peuples en armes, L’œil de l’histoire, 6, Paris, Éditions de Minuit, 2016. ↑
  66. Ibid., p. 124. ↑
  67. Ibid., p. 122. Or, Rancière affirme : « À l’inverse de ce que nous dit Barthes, cette pensivité tient ici à l’impossibilité de faire coïncider deux images, l’image socialement déterminée du condamné à mort et l’image d’un jeune homme à la curiosité un peu nonchalante, fixant un point que nous ne voyons pas. La pensivité de la photographie serait alors la tension entre plusieurs modes de représentation » (Ibid., p. 123). ↑
  68. « Nous ne pouvons savoir ce que pourtant nous savons – moins sur le sexe qu’en lui et par lui. Car nous sommes atteints, nous sommes touchés, ébranlés et poussés. » (Jean-Luc Nancy dans Mehdi Belhaj Kacem, Jean-Luc Nancy, avec la participation de Raphaëlle Milone, op. cit.., p. 35-36). ↑
  69. Jean-Luc Nancy dans Mehdi Belhaj Kacem, Jean-Luc Nancy, avec la participation de Raphaëlle Milone, Immortelle finitude, Sexualité et philosophie, Diaphanes, « Anarchies », Zurich-Paris-Berlin, 2020, p. 72. ↑
  70. Ibid., p. 159. ↑
  71. « […] le plaisir n’est pas l’accomplissement ou la récompense du désir, il est le désir lui-même. Le désir désirant. » (Ibid., p. 159) Et : « jouir : une défaillance. Pas un défaut ni un manque, une syncope où se marque un temps fort » (Ibid., p. 244-245). ↑
  72. Antoine Compagnon, Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Éditions Gallimard, nrf, 2005, p. 436. Sigle : A. ↑
  73. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Éditions du Seuil/IMEC, 2003, p. 93. Le sigle : PDR ↑
  74. Ibid., p. 123. ↑
  75. Ibid., p. 114. ↑
  76. « “Le haïku est assentiment à ce qui est” (PDR, p. 110), c’est-à-dire présence au bord de l’absence, présence détachée de l’absence. Satori (zen), kairos (les sceptiques), épiphanie (Joyce), moment de vérité (Proust), instant prégnant (Diderot), incident, tels sont les noms que Barthes donne au poème […] » (A, p. 437). Car même l’œuvre convoitée au terme de la dernière leçon de la Préparation du roman, confirme, par les adjectifs « simple, « filiale » et « désirable », la voie qu’il a empruntée au début de ses cours. Voir A, p. 440. ↑
  77. André Gide, « De l’influence en littérature », conférence faite à la Libre Esthétique de Bruxelles, le 29 mars 1900. Voir aussi Maja Vukušić Zorica, « Gide bordé de pourpre, ‘Deux conférences’ », dans Vincenzo Mazza (dir.), André Gide et le Théâtre, Un parcours à retracer, Paris, Classiques Garnier, « bibliothèque gidienne », 2021, p. 261-275. ↑
  78. Susan Sontag, L’écriture même : à propos de Barthes, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1982/2002, p. 41-42. ↑
  79. Roland Barthes dans Antoine Compagnon (éd.), op. cit., p. 342. ↑
  80. Susan Sontag, L’écriture même : à propos de Barthes, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1982/2002, p. 50. ↑
  81. « […] l’époché, la suspension, cela reste un pathos : je continuerais d’être ému (par les images), mais non plus tourmenté » (Roland Barthes dans Compagnon (éd.), op. cit.., p. 343) ↑
  82. « L’existence de la réalité en tant qu’ensemble de signes est conforme à une idée maximaliste du décorum : tout sens est différé, indirect, élégant. » (Susan Sontag, op. cit.., p. 41-42) ↑
  83. Ibid., p. 719. ↑
  84. Roland Barthes, Album, Inédits, correspondances et varia, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p. 346. ↑

Bibliographie#

  • Barthes, Roland, Album, Inédits, correspondances et varia, Paris, Éditions du Seuil, 2015.
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