Le théâtre comme révélateur des contemporanéités de Roland Barthes

Introduction#

Le théâtre peut être appréhendé comme un medium qui permet à Barthes d’être un contemporain à l’écoute du XXe siècle, notamment lorsqu’il est critique dramatique dans les années 1950, époque où le théâtre est au centre des réflexions politiques et artistiques françaises. Plus tard, le projet des Écrits sur le théâtre^[1] mené par Jean-Loup Rivière est l’occasion pour Barthes de s’interroger sur l’actualité de ses propres écrits après la rupture de Mai 1968. Enfin, le théâtre semble aussi permettre à Barthes d’être dans une certaine mesure notre contemporain si l’on considère que le texte barthésien s’apparente par certains aspects à un texte de théâtre qui appelle une représentation et constitue à ce titre une virtualité actualisable.

On distinguera l’actuel, du contemporain et du moderne. L’actuel renvoie à une situation historique, temporelle, précise, tandis que la notion de contemporain peut se définir comme une manière de faire résonner une pensée, une écriture et une théorie avec d’autres pratiques artistiques ou littéraires, de les mettre en phase^[2], manière qui suppose aussi d’interroger comment se construit le contemporain et selon quels usages^[3]. Enfin, on entendra le terme de modernité, au sens large de l’histoire littéraire, comme synonyme de progressisme et d’anti-académisme (qui s’opposent à la tradition classique, et suppose donc une position marginale et critique), mais aussi plus spécifiquement comme un courant de pensée du XXe siècle largement influencé par le structuralisme de Barthes mais aussi de Claude Lévi-Strauss ou Jacques Lacan, et par les figures de Gilles Deleuze, Michel Foucault ou Jacques Derrida qui ont contribué à l’essor de la post-modernité marquée par le retour de l’évènement et du sujet dans la pensée structurale^[4] ainsi que par l’interprétation américaine de la French Theory^[5]. Précisons que ces trois termes, pour lesquels il nous a semblé nécessaire de proposer une définition préliminaire, ont tout de même des sens poreux et que la réactualisation d’une œuvre contribue à la rendre contemporaine. À cet égard, le théâtre comme art duel composé de textualité et de représentation, d’inactualité et d’actualité porte aussi par définition la question du contemporain. Ainsi, s’interroger sur la contemporanéité de Barthes dans ses rapports avec le théâtre suppose de se demander comment Barthes a été à l’écoute de son temps, et par quels moyens, Barthes, en plus d’être une oreille pour son époque, est encore une voix pour la nôtre.

On ne peut qu’être d’accord avec Christophe Bident lorsque, dans le Geste théâtral de Roland Barthes^[6], celui-ci insiste sur la centralité du théâtre et de la théâtralité dans l’œuvre de l’écrivain. Barthes est un spectateur assidu de théâtre dans les années 1930 puis dans les années 1950 après la parenthèse de la tuberculose qui le maintient en sanatorium pendant toute la durée de la guerre. Le retour au théâtre – dans le climat de guerre froide qui suit l’euphorie de la Libération – avec la défense engagée d’un théâtre populaire prend la forme d’un retour au monde. Dans les années 1950, Barthes fréquente de nombreux théâtres et participe activement à des revues. Dans Théâtre populaire, Barthes défend aux côtés de Bernard Dort une vision marxiste du théâtre comme lieu d’une réflexion politique et historique, propre à faire surgir un nouveau public qui ne soit pas uniquement bourgeois. Durant toute cette période où le théâtre est considéré comme un des moyens pour faire communauté après l’expérience de la guerre, Barthes apparaît comme un auteur préoccupé par les questions politiques de son temps. Il nous peut sembler difficile de saisir pleinement l’émulation, l’ambiance et l’importance qui anime le milieu du théâtre et de mesurer la secousse que fut, pour le théâtre français, la découverte de Brecht.

Le théâtre est chez Barthes, le lieu d’un engagement au sens large et ne se cantonne pas à une période que l’on pourrait identifier comme la préhistoire de l’œuvre barthésienne. L’exemple le plus flagrant est celui de la querelle avec Raymond Picard au sujet du théâtre de Racine, qui culmine en 1965 et dans laquelle sont mis en exergue les traits de la Nouvelle Critique. La dimension purement contextuelle et historique de cette querelle est alors dépassée par le caractère progressiste et novateur de la prise de position de Barthes qui s’érige contre la critique lansonienne, académique et universitaire. On pense aussi à Fragments d’un discours amoureux^[7] qui reprend une structure théâtrale dans l’organisation du texte et donne à entendre ceux qui ne sont jamais entendus : les amoureux. Ainsi, le théâtre apparaît dans l’œuvre de Barthes comme une référence privilégiée (parmi d’autres) pour signaler un ancrage dans son temps et parfois aussi dans le nôtre.

Une scène programmatique#

Dans Roland Barthes par Roland Barthes, celui-ci revient sur un épisode de sa jeunesse, son rôle dans les Perses d’Eschyle^[8], tragédie historique qu’il a jouée au sein du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne et nous offre ainsi sa relecture d’une expérience théâtrale ancienne.

Darios, que je jouais toujours avec le plus grand trac, avait deux longues tirades dans lesquelles je risquais sans cesse de m’embrouiller : j’étais fasciné par la tentation de penser à autre chose. Par les petits trous du masque, je ne pouvais rien voir, sinon très loin très haut ; pendant que je débitais les prophéties du roi mort, mon regard se posait sur des objets inertes et libres, une fenêtre, un encorbellement, un coin de ciel : eux, au moins, n’avaient pas peur. Je m’en voulais de m’être laissé prendre dans ce piège inconfortable – tandis que ma voix continuait son débit égal, rétive aux expressions que j’aurais dû lui donner.^[9]

Dans cette citation, Barthes revient sur son expérience d’acteur. Par la peur, Barthes apparaît comme fidèle, malgré lui, à un théâtre de la pure diction qu’il apprécie tant chez Dullin^[10]. Mais ici cette pure diction est dotée d’une dimension mortifère : Barthes est happé par la possibilité de l’immobilité, et en un sens aussi de la mort, puisqu’il envie les objets qui l’entourent : « eux au moins n’avaient pas peur ». Cette mise à distance de soi induite par le trac contribue paradoxalement à faire de l’acteur seulement une voix, en parfaite adhésion avec son personnage de spectre, mort revenu parmi les vivants.

Comme le dit Barthes lui-même dans la légende de la photo de Darios, celui-ci est un roi perse mort, le père de Xerxès, qu’il met en garde contre son orgueil guerrier. Barthes entre donc sur la scène théâtrale avec le rôle d’un mort, portant un regard d’autant plus avisé sur la situation, qu’il ne participe pas à la vie de la Cité. Tout le rôle de Darios est pris dans un double mouvement, celui de la nécessité de porter un discours sur le monde, d’en proposer une analyse qui se fait depuis une position de retrait qui n’est pas pour autant catégorique puisque Darios fait partie intégrante de la pièce.

On peut donc formuler l’hypothèse selon laquelle le rôle de Darios auquel Barthes redonne une importance en 1975 au moment de la parution de Roland Barthes par Roland Barthes est doté d’une fonction éthique. En effet, la posture de Darios, sur scène et en même temps en dehors de l’action, n’est pas sans faire penser à l’éthique de vie que se donne Barthes en tant que penseur : celle de refuser une posture pastorale (à la Sartre) tout en refusant aussi de se cantonner au silence. S’il est évident que cela n’est pas pensé en ces termes dans les années 1930 voire 1950, le retour sur cet épisode le dote d’une certaine importance a posteriori.

L’autre hypothèse que l’on peut formuler quant au caractère originel de cette scène est qu’elle semble délivrer un programme d’écriture et esquisser quelques thématiques de l’œuvre à venir. Il faut pour cela la mettre en lien avec un des derniers textes de Barthes sur le théâtre intitulé « Commentaire. Préface à Brecht, “Mère Courage et ses enfants” (avec des photographies de Pic)^[11] ». Dans cette étude, les photographies de Pic permettent à Barthes de se faire le spectateur d’une représentation immobilisée qui se mue en collection d’images, ce qui lui permet de se faire observateur et non plus seul spectateur de la pièce. Les éléments sur lesquels s’arrête Barthes, « le dos de l’aumônier^[12] », « la bourse mobile du cuisinier^[13] », « la natte de Catherine passée dans les brandebourgs de sa casaque^[14] » sont autant de détails qui font basculer Barthes du statut de spectateur de théâtre à celui de critique sémiologique (qui se dévoile aussi dans son rapport au théâtre de Brecht), et partant qui font basculer le théâtre vers le texte. Mais il est intéressant de remarquer que ce fétichisme que permettent les photographies de Pic s’origine (du moins selon la relecture que Barthes en propose en 1975) dans son expérience d’acteur avec ce regard qui s’accroche aux objets figés qui l’entourent. On devine en germes un certain nombre de thématiques que l’on retrouve ensuite dans l’œuvre barthésienne : la peur, le goût du fragmenté, du fétiche, une oscillation entre l’animé et l’inanimé qu’incarne déjà son personnage dans Les Perses, et enfin l’importance donnée à la voix, à la diction comme manière d’absenter le corps tout en le signalant.

Pour un théâtre populaire#

Avant que l’intérêt que Barthes porte à la scène ne se déplace vers le texte, l’expérience qu’il fait du théâtre s’ancre dans une réalité propre à son temps où l’art dramatique joue un rôle prédominant dans la vie politique de la société. Et ce dès les années 1930, avec la poursuite de réflexions qui se nouent autour d’un théâtre populaire né avec Firmin Gémier et que poursuit le Cartel des Quatre (composé de Louis Jouvet, Gaston Baty, Charles Dullin et Georges Pitoëff). L’intérêt de Barthes pour le théâtre est alors très prégnant.

L’absence et le retrait au moment où plusieurs de ses amis rentrent dans la Résistance, l’expérience de la possibilité de sa propre mort et de celle de ses compagnons de sanatorium infléchissent de deux manières le retour au monde et au théâtre qui s’opère après-guerre : d’une part ce retour au monde est encore plus politique et d’autre part le corps et la mort deviennent des thématiques importantes dans son rapport à l’art dramatique. Barthes revient sur l’expérience du sanatorium dans son texte « Esquisse d’une société sanatoriale »^[15], écrit en 1947, où il dépeint la dimension bourgeoise et spectaculaire de la société sanatoriale, faite d’artefacts et d’illusions. Le retour au monde après la maladie et la guerre constitue donc une manière de mettre en pratique ses engagements politiques. Et cette mise en pratique du politique passe beaucoup par le théâtre. Barthes fréquente de nombreux théâtres, le festival d’Avignon, le Théâtre National Populaire dirigés par Jean Vilar, le Théâtre de la Cité de Villeurbanne et le Théâtre des Nations.

À ses déplacements dans des lieux de théâtre s’ajoute l’implication de Barthes dans des lieux d’écritures : de nombreuses revues^[16] comme La Nouvelle Revue Française, France-Observateur, Les Lettres Nouvelles ou encore Théâtre populaire où Barthes et Dort soutiennent, avec Vilar une refonte du théâtre public avec l’interdiction des pourboires, des places à prix réduits, des repas proposés à moindre prix et des horaires de représentation avancés pour que le public puisse rentrer chez lui à une heure qui ne l’empêchera pas de travailler le lendemain. Le souci politique de Barthes s’ancre donc à ce moment-là dans une contemporanéité sociale très concrète. Barthes participe à l’esquisse d’un théâtre idéal qui serait le lieu d’une union civique. Pour Tiphaine Samoyault « [l]’histoire de Barthes avec la revue Théâtre Populaire est son expérience la plus nette d’appartenance générationnelle, avec l’idée que l’art peut intervenir dans l’histoire^[17] ».

Au sein de cette revue qu’il a contribué à fonder en 1953 avec Robert Voisin (à l’initiative du projet), Guy Dumur, Morvan Lebesque et Jean Duvignaud, Barthes prend part aux querelles culturelles des années 1950, et surtout à celles qui s’organisent autour du dramaturge allemand nourri par la pensée de Marx et Hegel, Bertolt Brecht. Avec Bernard Dort, Roland Barthes devient l’un des fers de lance du brechtisme et se bat pour que la dimension théorique (et donc politique et critique) de l’œuvre du dramaturge ne passe pas à la trappe dans les représentations qui en sont données. Ces débats lancent Barthes dans l’arène théâtrale et contribuent à faire de lui une figure déterminante dans la réception française de l’œuvre de Brecht^[18], où modernité théâtrale et contemporanéité se rejoignent dans un combat qui cherche à mener de front les questions politiques et esthétiques. En effet, Brecht est pour Barthes ce « “contemporain capital”^[19] » qui produit enfin pour « [son] temps » « un théâtre […] à la hauteur de son histoire^[20] », dans la mesure où il donne aux spectateurs les outils d’une analyse critique du monde social.

Cependant, Barthes et Dort, tout en aidant largement à faire connaître et jouer Brecht sur les scènes françaises contemporaines, polarisent le débat par leur intransigeance et se voient reprocher d’être les tenants d’une orthodoxie brechtienne – tournée en dérision notamment par Eugène Ionesco dans L’Impromptu de l’Alma – qui institutionnalise paradoxalement le théâtre de Brecht^[21] et contribue à le rendre inactualisable dans la mesure où il semble ne pouvoir être mis en scène par personne d’autre que par Brecht lui-même, mort en 1956. Cette posture est en fait surtout celle de Barthes qui écrit en mai 1965 dans la revue Esprit cette phrase aujourd’hui célèbre : « Brecht m’a fait passer le goût de tout théâtre imparfait, et c’est, je crois, depuis ce moment-là que je ne vais plus au théâtre^[22] ». En effet, à l’inverse de Barthes, pour Bernard Dort, la découverte de Brecht scelle son intérêt pour le théâtre auquel il consacrera toute sa vie^[23]. Le théâtre brechtien, dès lors qu’il n’est plus mis en scène par Brecht, devient aux yeux de Barthes un théâtre inactuel, récupéré par l’esthétique bourgeoise qui le fait sortir de ses préoccupations historiques et politiques premières et fondamentales. De ce point de vue, on peut dire que Brecht est pour Barthes l’unique dramaturge actuel possible dans le monde du théâtre.

C’est donc aussi peut-être parce que le théâtre est relégué par Barthes à un passé révolu qu’il peut paraître aussi un peu daté aux lectrices et lecteurs du critique. À cela s’ajoute le fait que le théâtre de Brecht en France a longtemps pâti d’une idée reçue de théâtre didactique et lourd (reproche déjà formulé dans les années 1950 à l’égard des défenseurs de Brecht comme Barthes qui tenaient à ce que la question théorique et politique ne soit pas évincée) et explique en partie le fait que l’on ait délaissé pendant un certain temps l’expérience brechtienne de Barthes. De plus, dans un contexte de guerre froide, nombreux sont ceux qui ont vu dans le dernier Brecht un artiste « opportuniste^[24] », vendu aux politiques culturelles du stalinisme, ce qui a contribué à lui donner cette image de metteur en scène propagandiste à la lourdeur didactique politique dépassée. Par ailleurs, comme le rappelle François Coadou :

L’œuvre de Brecht a fait l’objet d’une réception contradictoire. Dans le marxisme lui-même, ou dans ce qu’il est devenu lorsque les PC ont abandonné l’idée de révolution, le léninisme moral de Brecht, ce relativisme, cette morale immorale, changeante, tactique ou stratégique, évaluée seulement aux exigences de la lutte révolutionnaire, n’a peut-être pas été sans poser problème^[25].

Pourtant, si le théâtre comme réalité, présence, expérience n’est plus actuel pour Barthes dans les années 1960, ce qui continue à faire de Brecht un contemporain de l’auteur, c’est l’éthique du plaisir ainsi que la dimension éminemment critique de l’œuvre brechtienne qui infuse dans toute l’œuvre de Barthes, car comme le rappelle Marion Chénetier-Alev : « Brecht a […] inventé le théâtre politique moderne, accomplissant l’exploit littéraire de donner une vraie langue poétique à la politique, et fondant une nouvelle conception de l’écriture comme production littéraire collective^[26]. »

Dans Roland Barthes par Roland Barthes, on trouve un fragment « Reproche de Brecht à R.B.^[27] » où on voit dans la formulation même du titre que Brecht constitue une instance critique. Dans cette perspective, Brecht fonctionne comme un point d’ancrage qui permet de raccrocher le discours politique, au sens où il permet d’énoncer une analyse du monde réel.

De Sur Racine à La Chambre claire#

Le cas de la querelle autour de Sur Racine marque une rupture importante dans l’œuvre de Roland Barthes et influence le rôle qu’il joue sur la scène politique. Le choix d’un texte sur Racine manifeste donc bien la prise de distance que Barthes marque avec la période des années 1950. C’est avec une analyse structuraliste de Racine que Barthes est propulsé sur le devant de la scène intellectuelle pour jouer le rôle de fer de lance de la Nouvelle Critique. Du rôle de critique voire penseur important de la modernité littéraire et théâtrale, Barthes passe au rôle de représentant d’un mouvement de la critique littéraire.

Paradoxalement, c’est par le biais de Racine que Barthes devient un Moderne. Il faut rappeler ici que la modernité barthésienne dans son appréciation de Racine prend place dans un renouvellement plus large de la critique littéraire et plus précisément de la critique thématique. La modernité de la critique de Barthes n’est donc pas singulière mais bien contextuelle. On pense notamment à Lucien Goldmann qui a précédé Barthes avec son ouvrage Le Dieu caché où il propose une approche sociologique et structuraliste de Racine. Dans cette querelle, les classiques apparaissent non pas comme le versant négatif de la modernité mais comme le medium même de la modernité, ils sont le support d’une nouvelle grille de lecture^[28]. Pour Andy Stafford :

Of course, what Barthes had been encouraged to believe by his experience of theatre and criticism, was that the best way to undermine Racine was not to ignore it, but to ‘produce’ it in a different way. This was a crucial realization in his move from stage to text. Just as Vilar had ‘interpreted’ Don Juan in a Twentieth-Century fashion, so in Sur Racine Barthes, the Brechtian critic […] now could “interpréter” Racine in a modern fashion^[29].

Cette nouvelle lecture, que Barthes propose dans Sur Racine, donne presque littéralement vie aux personnages raciniens. En effet, dans le texte de Barthes, le théâtre est aussi pensé comme un monde à part entière fantasmatique. Il y est question de « tribu^[30] » et l’analyse barthésienne construit l’univers racinien comme un monde habité par des personnages répondant à une structure sociale, déplaçant ainsi dans l’espace du théâtre classique une analyse structurale anthropologique héritée du travail de Claude Lévi-Strauss que Barthes admire.

La description du monde racinien trouve un écho dans le monde sadien, tous deux décrits selon une structure quasi identique. Sur Racine et Sade, Fourier, Loyola s’ouvrent sur une étude topographique des lieux qui inscrit le récit dans une géographie. Barthes écrit : « Si donc le voyage est divers, le lieu sadien est unique : on ne voyage tant que pour s’enfermer^[31]. » Clôture qui rappelle celle du lieu tragique chez Racine qui a pour pendant l’immensité de l’extérieur fait de désert et d’eau. Ensuite, il est question de la chambre tragique et de la « clôture sadienne^[32] ». Puis la structure d’analyse devient différente puisque les personnages de Racine sont étudiés au regard du terme freudien de « horde^[33] » tandis que les personnages de Sade sont étudiés dans leur quotidien. On remarque pourtant que les personnages de Racine sont qualifiés de « peuple^[34] », il est aussi question « d’habitat racinien^[35] », tandis que concernant l’œuvre de Sade, Barthes parle de « cité sadienne^[36] » et en déduit qu’« il est donc possible d’esquisser une ethnographie du village sadien^[37] ». Ce parallèle des structures introductives des deux textes crée un lien dans l’analyse topographique entre Sade et Racine. On peut lire un chiasme construit entre d’un côté un théâtre textuel, celui de Racine qui s’organise comme une petite société et de l’autre côté la société érotique sadienne articulée principalement autour de sa théâtralité et des différents rôles qui la composent. À la petite société d’un théâtre répond donc le théâtre d’une société. La théâtralité est ainsi méthode, manière de voir, et de faire voir les corps dans le texte, elle est puissance de représentation. Pour Barthes le théâtre est le

moyen de donner à ces corps fades et parfaits une existence textuelle. […] (ce qu’a compris l’auteur de ces lignes en assistant à un spectacle de travestis donné dans un cabaret parisien). Pris dans sa fadeur, son abstraction […] le corps sadien est en fait un corps vu de loin dans la pleine lumière de la scène^[38].

Le théâtre apparaît donc comme le moyen de donner « une existence textuelle » au corps, de le donner à voir plutôt qu’à lire et de transformer le texte en tableau vivant. Racine devient dès lors contemporain de Sade.

Dans S/Z, le théâtre revient comme motif, il est le décor de l’intrigue et le lieu même de l’indécision qui se noue autour du personnage balzacien qu’est la Zambinella. On peut faire l’hypothèse qu’en plus de constituer un motif de l’analyse structurale, le théâtre est lui-même le décor de l’écriture barthésienne. En effet, on sait que Barthes fréquente tout au long de sa vie les salles de cabaret des 8^e et 9^e arrondissements de Paris. Si rien ne nous en assure, on peut penser qu’il fréquente aussi des endroits comme Madame Arthur, l’Appolo ou Le Carrousel de Paris où travaille la célèbre Bambi^[39]. Sur son site officiel, celle-ci fait mention d’une autre danseuse nommée Zambella^[40] dont elle est amie. La ressemblance phonologique avec le personnage de Balzac dans Sarrasine, la Zambinella, est frappante. On peut faire l’hypothèse que les spectacles de Zambella et de Bambi auraient pu donner à Barthes un prisme de lecture queer et brechtien pour son commentaire de la nouvelle de Balzac (le cabaret étant une référence importante chez Brecht). De part et d’autre du texte barthésien deux arts différemment populaires (du moins dans leurs origines) : le cabaret et l’opéra, tous deux associés à la musique, au costume, à l’artificiel.

Le corps romanesque du théâtre barthésien#

Dans Fragments d’un discours amoureux le théâtre fait retour, non plus comme référence ou motif mais comme structure textuelle, et se dote d’une force politique : donner à entendre ceux à qui on n’offre pas de voix. Ainsi, si le sujet amoureux dans les Fragments d’un discours amoureux de Barthes est décrété « inactuel^[41] », sa réception en 1977 démontre le contraire. Le caractère « inactuel » du langage amoureux et ses stéréotypes sont réinvestis par Barthes qui leur donne une place dans un texte qui met en suspens la question du genre de l’amoureux, comme l’illustre aussi le détail de la peinture de Verrochio en couverture, et mêle dans le même temps écriture de l’essai et récit. Ce récit structural n’est pas sans rapport avec le théâtre qui sert ici de patron (au sens textile). Le discours amoureux se dramatise autour de figures et de schèmes. De plus, la parole de l’amoureux est structurée comme l’espace scénique brechtien où les coulisses sont rendues visibles ici par les références rajoutées dans les marges que l’amoureux s’accapare en s’identifiant à ces propos. La marge vise donc à rétablir les lieux littéraires ou théoriques que le discours amoureux reproduit sans toujours le savoir, persuadé de la singularité de son expérience. Les marges et les « pancartes, références à la Brecht^[42] » sont donc autant d’outils textuels pour mettre en exergue le stéréotype et la dimension sociale et toujours déjà parlée du discours amoureux.

De la même manière que Magali Nachtergael a montré dans Roland Barthes contemporain^[43] l’influence de la pensée de Barthes dans le champ artistique, il semble que l’on puisse considérer que le texte barthésien construit par son écriture même la possibilité d’une actualisation queer dans le domaine littéraire^[44]. C’est le cas des Argonautes de Maggie Nelson qui, par son titre, reprend la métaphore du vaisseau Argo chère à Barthes^[45], présente au fragment « Je-t-aime » des Fragments^[46]. Mais c’est surtout la mise en page du récit auto-fictionnel qui reprend en partie la disposition du texte barthésien avec au centre le récit et dans les marges les références critiques qui signalent les influences et les sources sur lesquelles s’appuient le récit. Ces marges n’ont pas ici tout à fait la même fonction que dans les Fragments – où elles fonctionnent comme des balises du bavardage amoureux – mais reprennent l’idée barthésienne (qui n’existe pas que dans ce livre) d’une hybridation entre l’essai et l’autofiction à l’image de l’hybridation des corps et des identités dont il est question dans le récit de Maggie Nelson. Mais là où Les Argonautes sont contemporains de l’amoureux barthésien, c’est que le roman autofictionnel laisse en suspens la question des identités de genre tout en inscrivant au sein du récit un couple queer qui fait l’expérience en miroir de la mort et de la naissance, de la grossesse et de la transformation d’un corps par la testostérone^[47]. Comme le rappelle la narratrice, « quelque chose à propos de l’identité était brûlant et flexible dans notre famille^[48] ». Cette structure en chiasme du récit nelsonien renvoie dos à dos l’opposition entre nature et culture combattue aussi par Barthes dans les Mythologies. On peut donc faire l’hypothèse que la théâtralité du récit barthésien laisse une place à la possibilité d’une actualisation romanesque.

Pour finir#

Le théâtre comme expérience collective et politique appartient, dans l’œuvre de Barthes, à une époque déterminée, époque dans laquelle Barthes prend position au sein d’une expérience collective et tente d’intervenir sur son époque. Mais ce souci qui fait de lui un penseur engagé ne peut se réduire à un moment de sa vie. Le théâtre se reconfigure, et permet à Barthes de repenser le rapport au contemporain dans une oscillation entre écoute et distance. En tant que telle, la théâtralisation de l’écriture parvient non seulement à réunir des autrices et des auteurs venus d’époques différentes, mais aussi à rendre son écriture contemporaine pour d’autres usages textuels. La théâtralisation du texte spatialise l’écriture et lui offre une perspective qui élabore un espace depuis lequel observer et au sein duquel aussi écrire. Ainsi le théâtre, loin d’être un événement singulier et clos sur lui-même, apparaît comme un révélateur de la contemporanéité de Roland Barthes.

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Notes#

1. Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2002. ↑
2. Magali Nachtergael, dans Barthes contemporain, Paris, Max Milo, 2015, emploie ce terme au sens où la pensée de Barthes entre en phase avec et influence toute une partie de l’art contemporain. ↑
3. Lionel Ruffel « Introduction » dans Lionel Ruffel (dir.), Qu’est-ce que le contemporain ?, Nantes, Cécile Defaut, 2000, p. 21-22. ↑
4. François Dosse, Histoire du structuralisme, t. I et II, Paris, La Découverte, 1991, 2012. ↑
5. François Cusset, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze &Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etats-Unis, Paris, La Découverte, 2003, 2005. ↑
6. Christophe Bident, Le Geste théâtral de Roland Barthes, Paris, Hermann, 2012. ↑
7. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, dans Œuvres Complètes (OC), t. V, Paris, Seuil, 2002. ↑
8. Sur ce point, voir Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015, p. 148 à 157. Voir aussi Roland Barthes, Évocations et Incantations dans la tragédie grecque, Christophe Corbier et Claude Coste (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2023. ↑
9. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, dans OC, t. IV, op.cit., p. 613. ↑
10. Roland Barthes, « Témoignage sur le théâtre », [1965], dans OC t. II, op.cit., p. 711. ↑
11. Roland Barthes, « Commentaire. Préface à Brecht, “Mère Courage et ses enfants” (avec des photographies de Pic) » dans OC t. I., op.cit., pp. 1064 – 1082. ↑
12. Ibid., 106. ↑
13. Ibid., 1070. ↑
14. Ibid. ↑
15. Roland Barthes, « Esquisse d’une société sanatoriale » dans Album : Inédits, correspondances, et varia, Paris, Seuil, 2015, pp. 87 à 89. ↑
16. Jean-Loup Rivière, « Note sur l’édition », Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2002. ↑
17. Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, op.cit., p. 294. ↑
18. Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1986 ; Marco Consolini, Théâtre Populaire 1953-1964, histoire d’une revue engagée, Paris, IMEC, 1998. ↑
19. Roland Barthes, « La révolution brechtienne », Théâtre populaire, 1955 dans OC t. II, op.cit., p. 315. ↑
20. Roland Barthes, « Théâtre capital », France-Observateur, 8 juillet 1954 dans OC t. I, op.cit., p. 505. ↑
21. Voir Marion Chénetier-Alev, « Le théâtre brechtien et son héritage » dans En Scènes, n. p., URL : https://fresques.ina.fr/en-scenes/parcours/0010/le-theatre-brechtien-et-son-heritage.html (visité le 09/09/2023) ↑
22. Roland Barthes, « Témoignage sur le théâtre » dans OC, t II, p. 711. ↑
23. Voir Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, Paris, Seuil, 2000, ainsi que Marion Chénetier-Alev, ibid. ↑
24. Voir Nikolaus Müller-Schöll, « Un théâtre pour tous et pour personne, “opportunisme” et pratique “réfractaire” » dans La Pensée, 2023/2 n°414, p. 46 à 57. Cet article analyse très clairement la manière dont les dernières pièces de Brecht portent en elles une critique du pouvoir stalinien. ↑
25. François Coadou, « Relativisme moral et matérialisme historique chez Bertolt Brecht » dans La Pensée, 2023/2, n° 414, p. 68. ↑
26. Marion Chénetier-Alev, « Le théâtre brechtien et son héritage », art.cit. ↑
27. Roland Barthes, « Reproche de Brecht à R.B. » dans Roland Barthes par Roland Barthes, dans OC t. IV, op. cit., pp. 632 – 633. ↑
28. Sur ce point voir « Sur les espaces raciniens : tragique et envers du tragique selon Roland Barthes. Le cas Bajazet », Coulisses, 44, printemps 2012, mis en ligne le 30 novembre 2016, URL : http://journals.openedition.org/coulisses/448. (visité le 29/02/2024). ↑
29. Andy Stafford, « “Mise en crise”: Roland Barthes from Stage to Text », dans Victoria Best &Peter Collier (eds), Powerful Bodies: performance in French Cultural Studies, Berne, Peter Lang, 1999, p. 155. ↑
30. Roland Barthes, Sur Racine, dans OC t. II, op. cit., p. 64. ↑
31. Ibid., 713. ↑
32. Ibid. ↑
33. Barthes, Sur Racine, dans OC t. II., op. cit., p. 63. ↑
34. Ibid., 59. ↑
35. Ibid. ↑
36. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, dans OC t. III, op. cit., p. 714. ↑
37. Ibid., 715. ↑
38. Ibid., 813. ↑
39. Nous tenons à remercier Jacqueline Guittard de nous avoir mentionné cette information. ↑
40. Voir le témoignage de Bambi, « Le Grand Carrousel », URL : https://www.bambi-officiel.com/cabarets-mythiques-et-personnages-celebres/le-carrousel/ (visité le 29/08/2022). ↑
41. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, dans OC, t. V, op.cit., p. 29. ↑
42. Ibid., 30. ↑
43. Magali Nachtergael, Roland Barthes contemporain, Paris, Max Milo, 2015. ↑
44. Mathieu Messager, « Roland Barthes, précurseur du neutre » , France Culture, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/roland-barthes-precurseur-lgbtq-5714066 (consulté le 15/09/2023). ↑
45. Sur le lien entre Roland Barthes et Maggie Nelson voir Alexandra Pugh, « Tracing the Figure of Roland Barthes in The Argonauts : A “many-gendered mother” of Maggie Nelson’s Heart », College Literature, Johns Hopkins University Press, volume 50, number 4, Fall 2023, pp. 547-571, URL : https://doi.org/10.1353/lit.2023.a908887. ↑
46. Maggie Nelson reconnaît elle-même la grande influence de Barthes dans son œuvre. Voir notamment l’entretien donné par l’autrice à Marie Richeux dans l’émission « Par les temps qui courent » du 28 août 2018, URL : ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/par-les-temps-qui-courent/maggie-nelson-chaque-couleur-a-une-histoire-6944888 (visité le 15/09/2023) et l’entretien donné à Olivia Gisbert dans « La Grande table » du 26 janvier 2018, URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-2eme-partie/l-intimite-politique-de-maggie-nelson-2818084 (visité le 15/09/2023). ↑
47. Voir Antonia Rigaud, « Intimité et éthique du care dans Les Argonautes de Maggie Nelson, Textes et contextes, 15-2 | 2020, publié le 15 décembre 2020, URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=2911. (visité le 08/04l 2024). ↑
48. Maggie Nelson, Les Argonautes, trad. Jean-Michel Théroux, Éditions du sous-sol, 2018, p. 206. ↑

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